一、笔墨
　　笔墨与中国画的渊源由来已久，从中国画材料的独特历史考察，早在商代以刻划为主的甲骨文中就存在用毛笔蘸墨（或朱红色）书写的文字，通常这些文字都写在甲骨的反面，其字形比其正面之刻辞大几倍，甚至十几倍。1932年在安阳小屯村出土的一片陶片上，用笔和墨写了一个“祀”字。在长沙左公山战国楚墓中出士的毛笔，是现在最早的毛笔实物，系用上好的兔箭毛制成。又，《古今注》云：“古以枯木为管，鹿毛为柱，羊毛为被。秦蒙恬始以兔毫，竹管为笔。”毛笔发展到今天，也有二千余年了，后又有狼毫、羊毫、鸡毫、鼠须、马尾等等。从这些记载和实物来看，笔与墨伴随着中华文明的发展而产生，中国画艺术的独特性首先便是由于笔墨材料的独特性。这也许是后来中国画发生发展的一个首要的物质条件，因为材料的独特性，才会产生后来的与中国画写意精神相关的艺术概念及个性、风格的形成。从现存的战国时代的两幅帛画《人物驭龙》和《人物夔凤》来看，中国早期的绘画作品也是以笔墨为主要绘画工具，画面上线的应用体现出创作者用笔的熟练程度，考察世界美术史，各国都存在用线造型的美术作品，惟独中国画艺术把线的各种美感发展得淋漓尽致，这其中有早熟的书法艺术对绘画用笔规范和审美影响的因素存在。
　　《易•系辞》云：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契”。在具体文字的创造上，后来一般归功于仓颉，如“仓颉作书”、[1] “古者仓颉之作书也”[2]之说，到唐代张彦远论述“书画同源”的问题时，便是从中国汉字六义中“象形”这一法则与绘画的关系入手，云：“史皇苍颉状焉，奎有芒角，下主辞章、颉有四目，仰观垂象，因俪鸟龟之迹。遂定书字之形，造化不能藏其秘；故天雨粟，灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书，无以见其形，故有画，天地圣人之意也。”[3]对张彦远的“书画同源”之说有不少反对意见，如果考察魏晋南北朝绘画作品，就可以看出此一时期，书法的书写样式皆已齐备，同时, 这一时期也是艺术的 “自律”的时期，在此期间论述书法创作的理论亦较完备，就书法而言,已经不仅仅被作为一种文字识别系统来认识，而是作为一种艺术形式看待，书法的意义不仅仅是有着记录之功用，而是为了“书意"。王羲之云：“夫欲书者……凝神静思，预想字形大小，偃仰平直，震动令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”（《题卫夫人笔阵图》）落笔之前，先成意象，书法也就有了抒情的审美功能，如孙过庭云：“写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无；《太师箴》则纵横争折。”[4]种种情绪溢于点画之间，成为书艺之奇葩。书发是表现的艺术，即通过具象的点画而寓情其中，这与绘画之写意性有着共同点。
　　在此期间绘画理论在品评与创作上也有“自觉”的对笔法的追求，顾恺之的作品是因为其用笔上“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先。画尽意在，所以全神气也”。从而达到“迹简意澹而雅正”的境界。陆探微更以书法之理入画，“陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法”，达到“精利润媚，新奇妙绝；名高宋代，时无等伦”的地步。张僧繇在绘画上“点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一划，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣”。从这些记述可以看出，画家已主动追求 “笔”在绘画中的作用，以书法用笔渗入画法之中。至张僧繇创“疏体”，即“离披点划”强调笔意的画法。在魏晋南北朝时，许多著名的艺术家都是书画兼善，王廙，“工书画，过江后为晋代书画第一”，王羲之“书既为古今之冠冕，丹青亦妙”，戴逵“工书画”，宗炳、王微“善书画”。[5]由此我们可以看出，书画兼善是这一时期许多画家的共同特点，表现在创作中自然会将书法艺术的特点与绘画创作结合起来，南齐谢赫之六法论第二条便是“骨法用笔”，其中可见在绘画中对“笔”的重视，同时也确立了“笔”作为中国绘画的一个重要元素的地位。在唐代，对“用笔”的认识愈加深刻，张彦远在《历代名画记》中对用“笔”作了全面的阐释，他认为绘画“古之画或移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”他认为形似之外求其画，而“应物必在形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”甚至，张彦远把“笔”推到一个更高的境界：“夫用界笔直尺，界笔，是死画也，守其神专其一，是真画也，死画满壁，曷如污墁，真画一划，见其生气”。这时，“笔”已不仅仅具有描画物象的功能，而是主观之抒发，即使“一划”，也能“见其生气”。张彦远对于吴道子极为推崇，认为“国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后无来者，授笔法于张旭”，“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也，所以气韵雄状，几不容于缣素，笔迹磊落，遂恣意于壁墙。”其中可以看出，吴道子的艺术特点是很鲜明的，他比前代更加注重用笔，在形似之外，又使笔法达到一定高度，“吴带当风”是时人对其艺术风格的褒扬，张彦远首先也看到吴道子在用“笔”上的独特性，甚至，这“笔”有某种独立性的审美意味，其又云：“张吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”唐代书法艺术是艺术史一个高峰，吴道子曾经“学书于张旭、贺知章，学书不成因工画”，而张旭是唐代著名的书法大家，擅狂草，颜真卿也曾向张旭求教笔法，作《述张长史笔法十二意》，可知张旭在唐代书法艺术中的地位，吴道子的绘画艺术风格便是由这种书法用“笔”的契合而有个性创造，并由此使画中的“笔”具有了一定的独立审美意味，而不徒以造型描画为功。
　　“中国画的用笔，尊‘善行无辙迹’的要义。因之以板、刻、结为垢疣，以苍润蕴藉为追逐，复归于婴、复归于无极、复归于朴，在生命之本源处深悟‘人之生也柔弱，其死也坚强；万物草木之生也柔脆，其死也枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒’（老子句）的哲理。于是以舒缓柔韧，生气盈然之线条为尚，而苦硬斫断之线条为劣。”[6]关于用墨，南齐谢赫的六法中还未提及，我们这里所说的墨，是运用到画上墨分五色的墨。直到王维出，“一变勾斫之法”而专长“水墨渲淡”延续至今。唐代绘画的一个重要的特点，便是在对于“笔”的认识和提高的同时，对于“墨”的认识也达到一定之高度，在唐代，出现“水墨”画这一独特的绘画形态。张彦远论画时把“笔墨”并提，他说：“今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒污绢素，岂曰绘画”，这里“笔墨”和“丹青”相对而言。他又把“墨”抬到了一个形而上的高度，“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运，草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘飏，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意，意在五色，则物象乖矣。” [7]从而使“墨”也超越应物层面。
　　这里，单纯的“墨”也可以“得意”从而有一种绚烂的“五色”同等效果，但从其对于王默一类“泼墨”画法的评价来看，可以推测张彦远并未把“墨”与“笔”提到同一高度，他对于当时“泼墨”画的评价还是有所保留的，对于王维与张璪的“破墨”的评价并不如其对吴道子的用“笔”的评价如此清晰和肯定。
　　唐代是“墨”法开始发展的时代，虽则史载粲然，但见诸纸绢之水墨作品却已罕见，如项容、张璪、王洽（默）等，专擅水墨画之诸家作品皆无从见，但其作品已为时人所熟知，甚至有些流行，张彦远在《历代名画记》中记述王默作品时，云其“画松石山水，虽乏高古，流俗亦好”。可知，王默的作品在民间是被广泛接受的，既便张彦远“不甚觉默画有奇”。直至五代荆浩对于这种“水墨”样式予以肯定，而且，他也看出这种与前代截然不同的变化来，“夫随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴我唐代，故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。……王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山人树石顽涩，棱角无踪，用墨独得玄门，用笔全无其骨，然于放逸，不失真元气象。元大创巧媚, 吴道子笔胜于象,骨气自高， 树不言图, 亦恨无墨”[8]荆浩对前代绘画，尤其是山水画做了一个总结。对于画圣吴道子他认为“笔胜于象”，却有无墨之恨，对于项容认为其“用笔全无其骨” “用墨独得玄门”，从而认为“笔墨”应该并重，并不同于前代的论述，荆浩又总结出六要之说；“一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”其中明确把“笔”、“墨”并提，这是对当时绘画发展的理论总结，也应看作开启了中国画后来重笔墨的先声，他说：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”其论述似乎还不同于以后对笔墨的认识，但至少，对笔墨并重的观念已经出现。
　　有唐一代，花鸟画已独立分科，这其中当然也有由于“笔墨” 的发展之原因，对笔墨认识的提高，使画家在表现物象上得到充实和解放，在唐代有专门善画花鸟的画家如冯绍，“尤善鹰、鹘、鸡、雉，尽其形态，嘴、眼、脚、爪，毛彩俱妙”。薛稷“工书画……尤善花鸟、人物、杂画，画鹤知名，屏风六扇鹤样，自稷始也”。边鸾“善画花鸟，精妙之极……花鸟冠于代，而有笔迹”，等等，其中还有一个叫殷仲容的画家，“善书画，工写貌及花鸟，妙得其真，或用黑色，如兼五彩”。[9]从中可以看出当时他画花鸟已经“妙得真”。而且还有一种墨笔花鸟画，尚能达到“兼五彩”的效果。晚唐之际，花鸟画发展迅速，花鸟画家滕昌祐“下笔轻利，用色鲜艳”。在用笔上达到形神兼备的地步，史载其写草虫、蝉蝶时，用笔不多而形神俱足，人谓之“点画”，滕昌祐突破了传统勾染的绘画方式，对花鸟画来说，也就扩大了以后进一步发展的可能，由此可知其后北宋之花鸟画兴盛自然是以唐代对笔墨的认识作为基础的。
　　唐末到五代，尤以入宋以后，笔墨便随宋之文人画乃至后来文人写意画之发展与兴盛而得以发展，如苏轼既是文人，书法家，也是画家，范曾先生认为“文人介入中国画，增强了绘画形而上的因素，是艺术家内心深层的理念在画面上的透露”。在文人借助笔墨而进入画坛时，他们自然以自己的学养、气质赋予笔墨以精神上的内涵。而当时院体画也对笔墨很重视，《宣和画谱》之“盖有笔无墨者，见落蹊径而少自然，有墨而无笔者，去斧凿痕而多变态，故王洽之所画者，先泼墨于缣素之上，然后取其高低上下自然之势而为之。荆浩介二者之间，则人以为天成，两得之矣。故可悦众目，使贤者易见焉”。从中可知，笔墨在宋代院体绘画中已经占有相当之位置。但文人写意画对笔墨追求更多的是其精神性，苏轼云：“萧然有意于笔墨之外者也。”[10] “味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”[11]其中可以看出，他们对王维的论述已不是荆浩的纯技法的“笔墨宛丽”的论述，而是已经明确提出笔墨之外的诗意表达。范曾先生认为：“诗意的判断，乃是一个非常典雅而优美的评判标准。东方民族在绘画领域里把民族最优秀的品格作了最充分的表现。”其时又有黄庭坚以禅理论笔墨，“如虫蚀木，偶然成文，吾观古人绘事，妙处类多如此……近世崔白笔墨几到古人不用心处”。[12]宋人黄休复在绘画评品之“逸格”中说：“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”对于被他列入逸格的画家孙位，其评论曰：“鹰犬之类，皆三五笔而成，弓弦斧柄之属，并掇笔而描，如从绳而正矣。……千状万态，势欲飞动，松石墨竹，笔精墨妙，雄状气象，莫可记述。”[13]其中可以看出，“笔精墨妙”是宋人对绘画作品评的一个高标。
　　其时文人画的兴起，由于梅兰竹菊、奇石、枯木等题材的特殊性，比之人物、山水更易于表现文人笔墨趣味，这些题材便成为文人写意画家乐于表现的内容，如文同画竹，苏东坡画枯木怪石与墨竹等等，他们由于学识的深度而同时赋予笔墨以新的形式与内容，并蕴含其精神性。黄庭坚的《东坡墨戏赋》云：“笔力跌宕于风烟无人之境；盖道人之所易，而画工之所难。如印印泥，霜枝风叶，先成于胸次者欤。”作画在笔墨之外求精神境界，是宋代文人写意画对笔墨精神性的丰富与发展。
　　伴随写意画的发展，南宋出现了以法常、玉涧等为代表的禅宗写意画笔墨作品，在笔墨上更加富于精神性，以至后人称其作品“诚非雅玩”，而这注重笔墨精神性的“逐笔点墨而成”也正是其审美之特质。
　　元代由于政治的独特性，文人写意绘画更倾向于“意”，讲求笔墨情韵，强调创作的主体意识和自娱功能，强调个人风格，像郑所南的“君子画”之说，钱选之“士气”说，赵孟頫之“古意”说，吴镇之“适意”说，汤垕之“写意”说，倪云林之“逸气”说。从中可以看出，元代笔墨更加注重精神与个性。赵孟頫云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”他的“书画同法” 说认为书法的点画之美与形质直接可以用来作画，当我们分析赵孟頫的一部分作品如《枯木竹石图》、《秀石疏林图》、《怪石晴竹图》便不难理解其用意。在元代的作品中，笔墨浑然一体，明代董其昌论笔墨时所云：“古人云‘石分三面’，此语是笔，亦是墨”。在董其昌的笔墨观中，笔墨已经是相合无间的了，而从此笔墨有其独立的审美价值亦为世所认可，“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。（董其昌《画旨》）是其通过对前人笔墨的探索并达到精神性之高度评价。
　　由于前代写意画笔墨的发展，使明清写意画更注重笔墨的表现性，“乃知点墨落纸，大非细事。必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气自然凑泊，笔下幻出奇诡”。[14] “是以有山林逸趣者，多取写意山水，不取工致山水也。”“盖气者，有笔气，有墨气，有色气，俱谓之气。”[15]明清对笔墨认识是极具理性化的，对笔、墨都进行了各方面的论证与探索，从董其昌与“四王”等人的绘画作品来看，多有“仿某某人笔”之类的题跋，甚至提倡以据自然写生的龚贤在《第九幅仿黄鹤山樵》一画中亦题道：“此作无意学古写来，疑类黄鹤山樵。”[16]当我们认真分析与比较一下明清之际一些大家的作品, 尤其是“四王”的一部分题为“仿某某家”的作品, 就会发现其与所仿作品只是略似或者根本与所仿某家之作品大相径庭,事实上, 这些深谙传统之精神的书画家正是在他们作品的笔情墨韵之间与古人意会而已。其所谓的相仿亦多为意临或意创以体现一己感受之过程。但也有由于对前代大家笔墨技巧的崇拜而有单纯复古之倾向。在明清之际,也有另外一类以“自然”与“笔墨”并举的书画家，高擎“笔墨当随时代”之旗帜, 如石涛云：“夫画，天下变通之大法也。山川形势之精英也，古今造物之陶治也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”（《画语录•变化章》）“得乾坤之理者，山川之质也；得笔墨之法者，山川之饰也。……画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。……搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”（《画语录•山川章》）从而石涛通过自然，传统，个人修养三者先后关系，以及有法与无法矛盾的论述，为笔墨作了全面的阐释，其说对当代中国写意画的创作也是有所帮助的。
　　二、笔墨与创作
　　每读史论，常为其精义所感，数年间披图幽对，几遍览古今写意诸家名作，又感历来画论多有玄虚，及至临纸操笔，几不知此先前所谓章法、构图、浓淡云云。一笔既下，一笔已应手而起，如此一笔，二笔，三笔乃至千百笔不穷，画面造型之取舍，笔墨之变化，已非先前所预想，自然而然笔行而墨随，合于理法而奇趣自生。“写气图貌，既随物以宛转”（《文心雕龙》）。大到山川形势之巍峨，天地造物之陶冶，阴阳气度之流行，古今精英正气之浩然；小至清水夏塘，红叶情思，一蟾一鸟，莫不牵情。刘勰云：“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声足以引心。”反映在绘画之笔法上，则是通过线条之变化来摄取对象的形与神，以及如是所产生的笔的态与势、情与意、意与境，都体现在用笔施墨的瞬间，笔运行于生宣纸上,如行云流水,贵在得乎自然之精神,而说到底,不论你在动笔以前有几多设想与安排，最终还要落实到用笔与用墨上来。故张彦远云：“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”（《历代名画记》）而用笔体现在绘画过程中，同时也表现为一个“熟”字或一个“活”字。古人云：“画贵熟后熟。”[17]这里的两个熟字事实上是体现在一个创作过程中的两个环节。第一个“熟”字，自然讲的是熟练，这里包括创作个体能够熟练地运用笔墨技法，能够挥酒自如，是一个技法熟练的过程；而后一个“熟”字则是指在熟练掌握法则之后求“生拙”及对此所能达到驾轻就熟的过程。有凝炼，有虚灵，有在预料之中的法度，也有在意料之外的生趣，生则生生不穷，熟则随心所欲，练达无方，从而完成技近于道的过程，直观本质，以通向自然之心，借一花一木表达无限之境。
　　关于写意画的创作，范曾先生认为画家的主观心理状态必须有跃马揽辔、奔逸天岸的豪纵之情；必须有万象毕呈、造化在手的移山之力。当此之时，解衣般礴，目空今古，放笔即来笔底，状物如在目前。纵笔处如飞瀑之悬匡庐，收笔处如鸿声之断衡浦。闳肆至极，不失矩度；恣情欲狂而终归内敛。这还不是写意画创作最难处，更难的是在这一瞬间，画家还必须与表现的物象心许而情侔，神遇而迹化。与猥琐、迟疑、怯懦等情状无缘，因之写意画更需要创作者的学问修养、笔墨功力、气度识见、胆识天分。
　　荆浩《笔法记》提及“水晕墨章，兴我唐代”，须知笔墨须有水的调合，才能产生浓淡干湿焦之无穷变化，其中荆浩所谓“气”的“心随笔运”和“韵”的“隐迹离形”都离不开水的调和，不管水和墨调和的多少与浓淡，表现在画面上的效果，就必须明洁、滋润，不可凝滞而无神。可以浓到焦枯，但不可显得燥气，宋之苏轼、清之刘墉，作书以用浓墨为特点，沉稳内敛；明之徐渭之书往往浓淡并用，蘸墨饱满，纵横恣肆而又有自然意趣。其在绘画中常常胶水并用，加上其恣肆的书法用笔，墨色在画面上的效果透明响亮；清初程邃晚年用焦墨，却能使画面呈现丰厚苍润的墨韵。从一般的绘画经验来说，墨色和纸绢起着相互“托”、“发”的作用，上好墨也必须在好的纸绢上，才能发挥出它的墨彩来。对此画家的选择有明显的个人习惯，如朱耷喜用生纸作画，水墨在生纸上容易和谐生动，更能发挥他的笔法特色；而石涛画在生纸上的作品，却远不如其半熟纸上的作品更为鲜活滋润。熟宣纸或绢素不易侵淫，却易于水色的晕染推移，方便用水将墨色铺开，又可以用色墨蘸水在绢素上推移提晕，以笔运墨，以水“分”墨色，三矾九染，而后能得以清彻明透，极尽细腻丰富的艺术表现力。
　　古人每论及水，则天地玄黄，万物生发，到仕女姿容无不说水。而作书画，若不善用水，则为不知画。唐宋山水花鸟画的一个重要的发展，是以水墨画的发展为契机，这种变化，在美学上有重要的意义。其对于后来中国画风格之沿变有着先导作用，水墨画的兴起，和画家追求“同自然之妙有”的境界，有着必然的联系。关于水墨，荆浩在《笔法记》中多有论述，在其看来，水墨起手，则墨分五色，须一笔之内分出浅深、浓淡，心随笔运，情在生机，明其生理，谙熟水墨之性，心手相得，方可笔笔生发，画花画叶，可得其气韵生动之致。显然笔墨作为中国绘画的表现工具而言,毛笔之所以难能可贵，是因为通过锻炼可得刚柔韵致。落墨成章，最为重要的是，由笔的力度和墨的韵致的移情作用，使文人画家所追求的简约高华的艺术境界成为可能，而画家学养的提高又反作用于笔墨的精练简达，“造化清音，老夫前身”，这种相辅相成互为因果的内在规律，促使中国自元朝之后水墨写意画得以充分的发展。
　　写意画用水技法具体体现在用笔上，毛笔中水分的把握及行笔力度、速度、方向等等施之于生纸上，则墨随画家之性情产生诸多变化，从作画材料特性讲，生宣及生绢易于浸淫，适于用线与墨的瞬间之变化，可以充分地体现水墨交融所产生之化境；如在熟纸或绢上作画，可先蘸水后，再将水墨调匀，使笔头收敛如初，此亦称底色，然后再醮少许较深的墨色，不可过多，多则水份加大，墨色可能太深，再画于纸绢上，一次可画多笔，先浓后淡，矾纸矾绢以蕴润为准则，笔画一般不宜重复涂抹，如此则墨鲜洁而不脏。运笔时，笔中的水份要适度，才利于挥洒自如而不野气，避免产生臃仲漫散之病。生宣有厚薄、松坚、粗细之别，因此，笔中水分多少随毫端提按、顿挫而有枯淡之自然混合，虚则实辅，实则入水冲融以现虚灵,运笔轻重疾缓，力度大小，要先依纸性、笔性而定，又通过画家笔墨修养和对画面境界之把握，方能达到理想的艺术效果。而水入干宿墨之间、生熟纸之间、绢素之间，节奏均随机而变，水色纯净则画易现清华，纯度也就愈高。
　　作画时通常须备清水、洗笔水两种，以水分色，笔笔生发，每注一滴水，则体现于画面之上，水色分阶自有不同，如是才能使画面洁净沉稳。水之为用可分清浑，表现画面层次，水墨之色阶，自然要用清水，而为了丰富水墨之色阶，或做大面积画面之统一，并非一味一笔清水，否则易出现花、乱等病，为达到某种色阶之统一，也可预先调好各种色阶的水墨，据云李可染每用此法分墨色作大画。古人作画，多为雅集或自赏，画幅大者不多，故每用新水清水随时调和，使之水墨尽发幽微。而现代人画大幅者居多，所以在水墨的调和上，需用大面积相对统一之水墨，具体创作中往往两法并用，如是则一可关照到笔墨微妙变化，二可照顾画面之统一。黄宾虹是近代著名山水画家，其技法纯熟多样，功力醇厚。王伯敏总结黄宾虹笔墨技法时谈及用水方法, 他认为中国画讲究笔法、墨法，其实还有用水法。如“水调墨”、“水带墨”、“水破墨”、“渍水”、“泼水”、铺水”。[18]“水调墨”指墨色变化需要用水去调和；“水带墨”就是在作画前，或作画过程中，使笔含适量的水分，然后蘸墨，笔行纸上，墨因水变，得自然之妙；“水破墨”是指施墨于纸、绢之上，然后以水笔破之，往往于笔痕之中显出水晕来。用水之法，有“水破墨”，也有“水破色”。“墨破水”、“墨破色”、“色破墨”、“色破水”等等变化，根据画面需要灵活运用。所谓“渍水”就是在宣纸上留有一种带有灰色的水渍痕，干后不退，其画法是：持饱含特制水墨的笔在纸上点画，有“清水渍”、“墨水渍”、“矾水渍”、“色水渍”等；所谓“泼水”是指泼不带墨或色的水，其方法是泼水时，要待画上的墨色基本干时，持水笔在这上边按需要表现的方向施之以水；“铺水”就是在一幅将要完成的作品上，铺上一层水，目的在于得到更加调和的画面效果，黄宾虹常用此法。
　　中国画用笔用墨，有“渴笔”、“干皴”、“焦墨”等笔墨法，用水较少，表现出“干裂秋风”的意味，但一幅画，既要有“干裂秋风”，又要有“润含春雨”，这要求用笔有刚有柔，运笔既要有气势又要有绵绵不绝之生机，使画面既对立又统一。八大山人画枯柳、孤松、坡石，多用渴笔焦墨，墨色苍润，往往于枯笔中点之以水，使画作浑厚华滋，意态俱足。绘画表现，有些笔只宜松动而不宜紧，否则便会刻板或呆涩。以水相接，看似无笔迹，却气脉相连。这便是以水接气。现藏天津艺术博物馆的徐渭的《竹石水仙图轴》，水墨淋漓，笔不周而意周，画上石之部分以水冲淡，使画面水仙竹石浑然一体，即得益于以水接气之法。黄宾虹画山水，当把山、水、树、石勾定，经过皴擦、点染后，每在画面半干未干时铺一层水。铺水时，使用较大的笔，蘸上清水，在纸上点厾，如黄宾虹的《溪山停舟》，使人看起来柔和统一，画大幅写意画时尤其如此。有时，他还把画幅反过来，用清水在画的背面一遍一遍地点。
　　就笔墨而言，其“高度成熟”是从两方面衡量的：一、与材料所具特性相联系的技巧成熟程度。二、笔墨风格与个性的成熟程度。前者作为一种基本的、客观性的因素，为画家所用；后者作为一种个人性、时代性较强的主观因素，属于艺术家独创的范畴。谢赫所言:“夫画品者，盖众画之优势也。”[19]笔墨所透露出的审美价值是因人而异的，而在相类似的审美中又有微妙的差别，所以笔墨格调是水墨画品藻中最微妙的部分，它抽象模糊，而又具体而微。倪云林、八大山人、石涛、渐江之水墨作品，笔简意赅，但又个个不同。他们都是有道、禅修养和超越性精神追求的士人，或孤高绝俗，或贞于气节。范曾先生认为：“西方人比较强调人格和艺术的二元，中国比较强调二者的一元，强调人品画品的统一……人品不高，笔墨无法，人品与画品修炼的过程是漫长的，这是神经末梢的律动和性格的一致性的锤炼。”人品或人格，应作广义的解释：即人的气质、道德修养、精神追求综合塑造的品格。传统绘画对笔墨格调及其与人品一致性的强调，正体现着中国艺术对真与善尤其是善的极大关怀，是对自然的亲近，应该说，这正是中国艺术传统的本质特色之一。中国写意画语言简之又简，纯之又纯，通过画家的内在追求与修养的锤炼，反映在画面则是朴实无华之纯粹，并通过一点一画、一笔一墨间传达出生生不息之自然之理。
　　从另一个角度来说，笔墨与创作亦需要自然与生活的感受之蒙养。作为审美主体的画家本人，从生活中获取灵感，便自然能消除感受能力的迟钝。以托物言志为主的中国写意花鸟画，在意象酿造过程中感受到自然生命活动并与之息息相通。同时也融入了深刻的人生哲理；一种深邃的“道”、一种诗意的判断，意向把它对生活的描述引申到对生命意识的深层的探求。而笔墨正是打开这深层生命意识之门的钥匙。好的作品常常使观者动情入微地沉浸在艺术家所创造的意境氛围中，而忘记笔墨的存在。
　　中国画艺术从来也都是重生活感受的。从谢赫“六法”的“应物象形”到石涛的“搜尽奇峰打草稿”，到郑板桥的“衙斋卧听萧萧竹”，无不建立在生活实感的基础上。同样是画竹，当郑板桥“衙斋卧听萧萧竹”时就产生了一种特殊情感，发而为“疑是民间疾苦声”的慨叹，使他画出了充满激情的墨竹而迥异俗流。又如黄宾虹为了体验生活，1933年的早春，70岁的黄宾虹在青城途中遇雨，全身湿透，索性坐于雨中细赏山色变幻。第二天他画了《青城烟雨册》十余幅，有的用焦墨，有的用泼墨，有的用干皴加宿墨。……笔墨攒簇，层层深厚，却又水墨淋漓，云烟幻灭，雨意滂沱。积墨、破墨、渍墨、铺水，无所不用其极！[20]在精研深思中，他找到了他可以言情述怀的“屋漏痕”，据记载黄宾虹曾过奉节，途中欲观杜甫当年在此所见到的“石上藤萝月”，月光照射下的夜山吸引了他的注意力，于是便在月光下摸索着画了许多速写。次日晨，黄宾虹对着速写稿大声叫道：“月移壁，月移壁！实中虚，虚中实。妙，妙，妙极了！”他通过这虚实相生的物象在月光下的特殊变化画出“月移壁”的既清晰又朦胧的效果，而他这种反映在笔墨上的实感无疑来自生活之启迪。齐白石以自己对生活的亲身体验塑造物象，他笔下的和平鸽经过其无数次对真鸽子的观察和体验，“缘物寄情”画出了为人们所赞誉的和平鸽的艺术形象，重视生活的感受使其拓宽了传统花鸟画的题材及笔墨表现力。他把一种纯真的对自然亲近之情融入到花鸟画中，有时虽只画一花一鸟、一只草虫也能让人难以忘怀。
　　强调生活的感受，仅仅停留在“熟悉”的阶段是不够的。重要的是在生活中善于感知，体现在笔墨中，又是对自然物象的艺术提炼——“损之又损”的过程，从笔墨所特有的审美规范中，表现出能够体现自然精神的高贵之单纯。
　　生活之感受包括“感受——理解——感悟”，并不是面对生活素材而不加思索，不去用心领悟，就能凭空生发的。不做到入乎其内出乎其外的反复思索，纵然“众里寻他千百度”，也难以获取。这其中包含着“亲见”与体验，包含着回忆与思索，更包含着长期的思想的、生活的、知识的积累。修禅者从一花一鸟一块石子开悟，而画家们也是沉湎于其间，往往能“因小而得大”。在别人眼里，鱼就是鱼，而在画家眼里，常能“知鱼之乐”。因为他常将自己移情于物，与花木鸟虫同悲同乐。故庄子回答惠子“子非鱼，焉知鱼之乐”的问题时说：“子非我，焉知我不知鱼之乐？”能知鱼之乐，亲近自然，才能充满感情地去表现他。
　　三、写意花鸟画之笔墨与用色
　　在我国的文人写意绘画中，历来讲究以水墨为格，范曾先生说“要之文人敏于水墨而钝于色泽，其缘盖水墨画最称简洁、淋漓、言情述怀不待彩赋，所谓为道日损，损之又损方臻妙境。”[21]唐代张彦远《历代名画记》有“运墨而五色具”之说。“画以墨为主，以色为辅。色之不可夺墨，犹宾不可溷主也”，即便是青绿山水，也存在如何做到“青绿斑斓而愈见墨采之腾发”[22]的问题。与西画相比，中国画最突出的特征与特长在笔墨，追求色彩势必弱化笔墨，在文人画渐而趋向写意的漫长的演化进程中，道释理论起着越来越重要的作用，《金刚经》说：“凡所有相，皆是虚妄。”视物质世界之色相为虚幻。引申于画，便是其“取法其质，独尚水墨”。这无疑显示了中国画写意的特殊性，尤其有宋以后，儒佛道之互为参证，从而形成的中国文人特有的水墨写意之观念。水墨为格逐渐兴盛，色彩从绘画之主要元素退到辅助地位。写意绘画，尤以写意在花鸟画中设色，实则是“画中设色所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处而已”。[23]
 　　绘画之用色，古称“丹青”。早在谢赫之“六法”就有“随类赋彩”之说，清王概在《学画浅说》中有云：“天有云霞，烂然成锦，此天之设色也；地生草木，斐然有章，此地之设色也；人有眉目唇齿，明皓红黑，错陈于面，此人之设色也……岂惟画然。即淑躬处世，有如所谓倪云林淡墨山水者，鲜不唾面，鲜不喷饭矣，居今之世，抱素岂安施哉！”先前人们对用色所普遍能够接受的则是《学画浅说》云：“即以画论，则研丹摅粉，称人物之精工，而淡黛轻黄，亦山水之极致，有如云横白练，天染朱霞，峰矗层青，树披翠但罽，红堆谷口，知是春深，黄落车前，定为秋晚……”
　　花鸟画中重色与重墨之观念，可以上溯唐至五代，如五代至宋初以黄筌为代表的“皇家富贵”和以徐熙为代表的野逸画风，由此，重色与重墨两种观念彼此消长，高手林立。然而中国特定的文化观念决定了以水墨为主的写意画的形成与发展成为必然，非徒为“古史灿然”，前景亦大有可观，亦如中国文化历经千余年而经久不衰（见本文《画以诗为魂》之第二节），从而确定了中国写意画以东方文化为基调，单纯、沉着、淡雅及色不碍墨的墨色观念。同时在中国写意画的发展历程中，我们的先祖并非没有象西方人那样认识到色彩在外光作用下的诸多变化，也许这一切皆源于我们中华民族一直重视的“本真”。在对“本真”的注视中，那变化不定的非本相的诸多色彩自然也就成为中国写意画以固有色为主调的风格的辅助了。如传统颜色中的朱砂、石青、石绿、花青、赭石、藤黄、胭脂等色，亦如赤、黄、青、白、黑等五色观念，比起西方色彩中的强调刺激因素与扩张力，中国传统的墨色及固有色显得愈发高华。比如，明之陈白阳用墨用色皆以意笔点染，极富节律，画以浅绛，每给人以雅致沉静之感。
　　同时中华民族特有的包容观念，善于把外来的文化观念融化在本民族优秀的文化传统之中，从外来的利玛窦到郎世宁，从扬州八家，以至于虚谷、赵之谦、蒲华、任伯年等海上诸家，乃至于近现代之吴昌硕、齐白石、张大千，在他们的绘画中，我们能够看到外来的色彩变化在作品中被本民族文化观念融化与消解的轨迹。近现代，在用色上能够西为中用，用色与用墨相互调和较为突出的恐怕要数林风眠了。从其作品的用色中，我们既可以看到西画的基本用色特点与构图方法，又可以发现应用中国画的空白与墨色在画面上达到协调与制约的效果。而相形之下，齐白石与李苦禅、潘天寿则是更多地站在民族绘画的基点上，以墨色与颜色中的某一主色加之生宣纸洁白的主调，使画面对比强烈，齐白石画花，以大笔浓重的洋红色，贵在用色讲纯度，黑叶红花，花色丰艳而不露火气，以色笔入画而能笔笔沉着娴静，无浮躁与甜俗之气。
　　在对于色彩的具体应用上，潘天寿强调用色不可表面浮华，不然易俗，厚重沉着的色彩，有健康坚劲之感，虽枯而不萎败。一幅画的主体部分设色单纯而简洁，那么客体部分就不宜用刺目或复杂的色彩，否则会喧宾夺主。中国画的用色往往一笔既下，无可挽回，忌反复涂抹。诸乐三认为写意花鸟画用色崇尚古艳，所以近代画家每有于西洋红中掺以赭石或淡墨，求其色泽变化而忌浮华刺目。吴茀之认为即使是水墨表现，也有雅俗之分，这就需要画家具备多方面的修养。[24]当然，对于技法的应用，往往不可限定，大抵没有一成不变的法则，法亦因时而化，不同的画家有不同的个性表现特征与表现风格。写意花鸟画中的用色、用墨及造型的表现，强调笔墨就意味着简化形态的复杂性，而强调色彩的表现力，那么造型的简洁度也要适度增强，不然就会陷于平板与庸俗。在这儿，色、墨、造型简洁度的调和对写意花鸟画无疑是极为重要的，尤以大写意画中此种特点更为显著。清之唐岱认为：“以色助墨光，以墨显色彩；要之墨中有色，色中有墨。”
　　色彩的表现有其空间范围。而墨色以及造型的力度亦有其空间范围。这同时也给色墨的调和提供了广阔的表现空间。“画中之形色，孕育于自然之形色；然画中之形色，又非自然之形色。画中之理法，孕育于自然之理法；然自然之理法，又非画中之理法也”。 在中国绘画的观念中，墨色是可以超越时空的，而且墨与笔、水的配合又能“墨分五色”，这也是中国写意绘画注重笔墨的一个重要特点。在写意色彩的运用中，也要强调用笔的因素，如此才能使笔墨与色彩之表现特征不至于脱节，使得画面风格浑然统一。关于写意画中的用色，大约分类如下：
　　1、强调设色过程中用笔的作用。清•松年《颐园论画》云：“以水融色，以色融水，沉沈之法也。二者皆赖善于用笔，始能传出真正神气，笔端一钝则入恶道矣。”画面上的用色往往是笔墨的延续与引申，所以无论其用色之轻重、浓淡、主从、远近，大都需如用笔一般使出，可去俗浊之气。
　　2、画面中墨、色之使用无定法，贵在相合，清•方熏《山静居画论》云：“设色不以深浅为难，难在彩色相合，合则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。”“相合”即协调、和谐，指画面设色能与笔墨浑然一体，气韵生动，有助于意境之表现。
　　3、设色妙不在多，强调对比。写意画之色彩对比有其特殊性，在写意画中，色相与色性的对比贵精不贵多。“嫩绿枝头一红点，恼人春色不在多”，写意花鸟画中的色彩要放在画面最需要墨与色相合或相对的地方，有提神醒目之作用。另外，在写意花鸟画中又有薄厚之对比，所谓薄厚对比，多指水色与石色之对比，石色一般和笔墨一样使出，既突出画面效果，又不会使颜色在画面上过分突兀。再则是与墨色相参照，一般墨色浓重者色彩对比更强烈，画面墨色淡雅时色彩之纯度勿需过强，而色彩之对比亦要相对减弱，以免破坏墨气。
　　4、在写意花鸟画中，以水墨为主，以色为辅，色分主辅。在写意画中，水墨是画面中的主导，起着统领众彩的作用。在水墨为主的基调下，色彩的运用要与墨色，相与生发。同时在众色纷陈中，依然要有一色为主。 “华衮灿烂，非只色之功，朱黛纷陈，举一色为主。”“五彩彰施，必有主色，以一色为主，而他色附之。”（《画法要录》）对于写意绘画来说，这无疑是重要的。
　　中国画的色彩，要求既能远观又能近看，《芥舟学画编》认为色彩的运用要与画幅大小相关。“大幅气色过淡远望无势，而蔽于碎。小幅如色气过重，则晦滞有余而灵透不足。”如画幅大，用色要考虑到气势，画幅小，设色则重在意趣。潘天寿先生认为“设色淡而能深沉，艳而能清雅，浓而能古厚，自然不落浅薄、重浊、火气、俗气矣”。
　　从历史的角度来看，在色彩上突破而形成自己面貌的大家亦不乏其人。恽南田、赵之谦、任伯年皆为突出代表。而纵观当今写意花鸟画发展之状况，不难看出诸多画家在写意花鸟画的色彩运用上所作的探索和尝试。因此，掌握写意花鸟画的色彩运用规律，汲取、借鉴其它画种色彩运用的长处，尤其是设色应符合中华民族传统的欣赏习惯和审美要求，是在色彩运用上有所突破的关键所在。
　　中国写意花鸟画中的设色法有重彩、浅绛和没骨等数种艺术表现形式。如浅绛以水墨为主，略施以花青、赭石、藤黄等数类覆盖性不强的颜色，尽量保持着水墨的韵致，着色少而典雅。明之孙隆、陈淳善于此法。没骨法通常是指纯以水墨或色彩作画而不用墨线勾勒。不可误认为不讲究笔法，宋之徐崇嗣、尹白，明之周之冕、孙隆，清之恽南田、赵之谦皆善此法。在写意绘画中，除重彩外，浅绛、没骨基本都是本着“着色之法贵乎淡”的准则，以为“浓则呆板，反损精神”。黄宾虹认为：“墨不碍色，色不碍墨，处处虚灵，休关涂泽。”诚如斯言。
注：
[1]《吕氏春秋•君守》。
[2]《韩非子•五蠹》。
[3] 唐•张彦远：《历代名画记?叙画之源流》卷一。
[4] 唐•孙过庭：《书谱》。
[5] 唐•张彦远：《历代名画记?晋》卷五。
[6] 侯军编：《范曾谈艺录》，中国青年出版社，2001年5月，219页。
[7] 唐•张彦远：《历代名画记?叙画体工用拓写》卷二。
[8] 五代•荆浩：《笔法记》。
[9] 唐•张彦远：《历代名画记?唐朝上》卷九。
[10] 《苏轼文集》卷十一，《传神记》。
[11] 《苏轼文集》卷七一，《书摩诘蓝田烟雨图》。
[12] 宋•黄庭坚：《山谷集》，卷二十七《题李汉举墨竹》。
[13] 宋•黄休复：《益州名画录》。
[14] 明•李日华：《紫桃轩杂缀》卷一。
[15] 明•唐志契：《绘事微言》卷一。
[16] 黄宾虹，邓实编：《美术丛书》第三册，江苏古籍出版社，1986年6月版，2589页。
[17] 参见《芥子园画谱》，天津古籍书店影印，1990年8月版。
[18] 参考王岳川编：《黄宾虹笔墨探微》，浙江人民美术出版社 ，1995年2月版。
[19] 谢赫：《画品》亦称《古画品录》，选自于安澜编：《画品丛书》，上海人民美术出版社，1982年3月版，6页。
[20] 王鲁湘：《画家研究》，2001年7月。
[21] 范曾：《尹沧海作品集?序》，天津人民美术出版社，2002年9月版。
[22] 清•盛大士：《溪山卧游录》，见俞剑华编：《画论类编》，中国古典艺术出版社，262页。
[23] 清•王学浩：《山南论画》，选自郭因：《中国绘画美学史稿》，人民美术出版社，1981年8月版，403页。
[24] 关于潘天寿、吴茀之、诸乐三三位先生的有关论述，参见朱颖人，何子堪编《潘天寿、吴茀之、诸乐三课徒画稿笔记》一书，浙江人民美术出版社，1992年7月版。