构图，习惯上又称为 “章法”、“布局”，谢赫“六法”中的“经营，位置是也”，张彦远解释为“画之总要”。写意花鸟画在构图上有其特殊性，同一个画面可以有多个视点，不同视点的物象可以根据需要安放于画面上，这种透视法给画家进行艺术创作带来了很大程度上的自由与灵活性。诸多物象呈于一图，或者四季花卉集于一画，这种方式虽与通常物理相悖，但却顺应了艺术创作情景交融、诗画交融是花鸟画构图立意的主旨，与人物画、山水画创作相类似，花鸟画在创作时，要求画家本人在绘画过程中渗透其自身的气质、情感，强调外师造化，中得心源。只是花鸟画对借物寓情的要求更为强烈。
　　构图在写意画中总是与具体的形象、笔墨、情意联系着。具体到画面上，分析其中的疏密、虚实、纵横、交叉、占角等等处理是否适当。因人而异，又赋予其个性的特征。顾恺之《论画》中曾说“寻其置阵布势，是达画之变也。”即置阵、布势的过程中要不断地打破原有平衡，而又求得新的平衡。构图的过程就是一个求变的过程，就写意画而言，画家运用构图的过程是起自一己最初对所要描绘物象之冲动以及面对宣纸的瞬间之感觉。而运笔施墨之间的大疏大密，小疏小密以及疏中有密, 密中有疏的诸多形式之把握,会使画面之情境更为虚灵。
　　将物象概括在画面上，是个非常复杂的过程，视觉感受到客观物象的刺激, 便会自觉地以抽象的表现方式简化复杂的物之外在表象, 通过写意画笔墨塑造画家对物象特性的再认识，从而形成简洁而完整的写意画语言， 这和一个人的审美修养及技术熟练程度密不可分，构图本身就有视觉机能与心理构成因素在内，对客观物象的感受，促使视觉心理作出有分析的选择，在视觉心理的作用下，经过多次反复的实践，由感觉到理性分析，逐渐在绘画上产生了某种形式观念，这种观念作用于绘画构成的全过程。
　　翻开外国的构图学的任何一本书，总会互有异同地列举若干条一般规律，如适宜、变化、一致、单纯等等，这一切相辅相成而产生美。主次的安排；有组织的运动与节奏，均衡的处理等等，而提出种种图式，如垂直形、横向线形、斜线形、正反金字塔形、波折线形、曲线形，放射线形等，并给予一定的表现特征的定性，何者静，何者动，何者崇高，何者安定之类，构图规范的依据是人们在生活中得来的视觉经验以及在大的文化背景下的审美经验，虽然东西绘画从审美观念到工具材料各不相同，不能强作比附，但中西方构图，在视觉心理规律上存在着诸多共通之处，西方构图的诸多合理因素我们亦然可以借鉴，比如对西方构图中由于视觉心理与形式观念的作用等。
　　写意花鸟画构图，总是将形式与情意作为统一体来加以考虑，历来写意花鸟画大家，都有个性鲜明的构图形式。写意画构图上“先求气韵，次采体要”，讲开合，即要紧凑而不填塞，舒展而不散漫；讲疏密繁简，所谓“繁不可重，密不可窒”，“疏可跑马”；讲虚实，即让人们在欣赏中发挥想象的余地；讲欹正，就是变化中求均衡。都是把构图问题纳入了高度概括的总的关系之中，而又自然而然。
　　写意花鸟画构图有着对立统一的规律。均衡和多样统一都是对立统一的范畴，假如把画面上的视觉形象用物体的重量来比拟，把整个画面作为天平，以画面的中心为支点，用重量的平衡比拟画面的均衡，视觉形象的重量一般根据它的面积大小、色彩深浅来削减或增加，大致上我们可以得出画面视觉形象的重量比较关系如下： 1、人比动物重。2、动物比植物重。3、动的比静的重。4、深色比淡色重（在淡色的地纹上）。淡色比深色重（在深色的地纹上）。5、粗线比细线重，体积大比体积小重。6、颜色鲜艳的比灰暗的重。7、近的东西比远的东西重。8、离支点（画面中心）距离远比距离支点近的重（近似杠杆原理）。一切最美的形式必然蕴藏于自然和生活中，画家就在感受生活的同时有自己的艺术创造的自由，而遵循多样统一的规律是完成一幅完美构图的基本条件。
　　完整性是构图的又一重要法则，南朝梁刘勰《文心雕龙》中说：“博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药。”提出作文章一定要“贯一”，“贯一”也就是完整。“贯一”是艺术作品内在生命意象的的完整统一。石涛在《画语录》中：“吾道一以贯之”，这个“一”既是画家主体认识的高度抽象，也是绘画结构的内在统一。他强调写意画始终都在于最基本的“一画”，“亿万万笔墨，未有不始于此，而终于此”。就艺术作品的构图而论“完整性”是艺术作品结构的生命所在。构图的完整性不在于画面视觉形象的表面完整，而在于画面视觉形象所带来的视觉心理上的完整体验，这种体验有时在写意画中表现出意境的充分深入，所以有时不完整的形象也可以是完整的画面，反之，完整的形象亦可能是不完整的画面，这类构图可以称为不完整的完整，黄宾虹在画语录中说：“取难，舍更难。”“取”“舍”皆为了寻求画面的完整性。而“舍”可以理解为尽量的精简画面。构图目的是使画面比生活更突出，从而更好地突出表现主题。具体在画面上一般归纳为三类：1.点、线所形成的对比。2.墨白和色彩所形成的对比。3.人们的视觉心理所造成的对比：如静与动、虚与实、强与弱……在绘画形式上可能还会有各种对比如笔与墨的对比等等，龚贤的山水常以墨白对比见长，在他所著的《柴丈画说》中这样论述：“几树皆黑，此树独白者，故其醒耳。”他的山水画中很会利用墨白调子来造成独特的对比效果。如《山水册》一图中我们可以看到画面上左上和右下分成淡灰调子的岩壁与江面的白色形成对比，在墨色的山体下以线勾勒出的帆船，构成点与线的对比，给人一种动与静，实与虚的对比。明代唐寅的《雨竹》，前景竹用深墨，感觉上很实。远处的竹用淡墨表现，感觉上较虚，从而表现了雨竹在空气中弥漫着水气，有一些虚茫的感觉，画上没有雨却有雨意，虚实的表现增强了观赏者的雨中印象。
　　在写意画中，不同线条组合而成的画面会给予人不同的感受，比如 ：A.水平线：在画面上水平线条总是给人以平稳、平静、安宁、静止的感觉，元倪瓒《渔庄秋霁图》（上海博物馆藏，纸本，水墨），是其常见的三段式平远景色，近处秋林荒渚，坡上五六棵枯木疏枝，坡外一片水面，不做水纹，隔水远山，表现了太湖景色，以西方构图法则而言，可云其为平行线垂直线相向的构图。在平行线与垂直线相间的构图中，若垂直线多于平行线，则有肃穆庄严甚至死寂之感；若平行线多与垂直线则以平静、恬淡与抒情之境胜。此图以平行线为主，垂直线为辅，表现出平静中含空寂之境，是画家借物移情之具体体现。B.波折线：和水平线相似而带有波动的横线，给人们的感觉是微微的跳动，缓缓的流动。清•朱耷《河上花图》（天津艺术博物馆藏，纸本、水墨写意），近处坚实的用笔，写出浓重而又富于变化之荷叶形成对比，衬托出幽深玄远的境界。数笔荷茎组合而成的波折线形成了静中寓动的感觉。宋米友仁《潇湘烟雨图》也为波折线构图之典型。C.斜线：斜线给予人们以动感，朱耷《杂画册之八》（广州美术馆藏，纸本，水墨），画面左上方，以率意之笔勾花点叶，而自左上至右下一条斜线，数点墨花刻画出新叶初成，元气流贯的空灵之境。这种斜线构图，给人以明显的动感。明代徐渭的《榴实图轴》亦为斜线构图之典型。明之陈白阳的画面上（通常为折枝）常呈现出此种构图样式。如《春花图卷》（中国历史博物馆藏，册页，纸本，墨笔）。 D.弧线和曲线：古希腊把人体的弧线和曲线看作是美的化身，简练的外形曲线，给人们以丰满、优美、柔和的感觉。在弧线和曲线中特别是S形线最具优美，中外绘画作品中S形的构图很多。明•沈周《枯木鸜鹆图》（扬州博物馆藏，纸本，水墨），用“S”形构图，枯木枝干由左下方向上伸展，苍老挺拔；以墨笔画一八哥立在枝梢上，回首远望。对象的神态与画家的情趣融为一起，寄寓着所谓超凡绝俗的清高思想。弧线构图又称C形构图，《墨竹图》是上海博物馆藏《苏轼枯木竹石、文同墨竹合卷》的部分，此图写倒垂竹一枝，出枝微曲，顺势而下，掩映横空。著叶不多而疏密有致。呈“C”型构图。挺劲而又含蓄，几近于析枝。再如近代，任颐《春桃乳燕图》在“C”形构图的中心处画乳燕双飞，位于视点的最中心，从墨色的对比上，也是画面墨色最重，最抢眼的地方，这与西方构图中，甚至通常中国写意画构图中“C”形中心的空间又有不同。在用线上用墨上，中侧锋并用，直线圆线并用，长线与短线互用。以勾勒皴染和没骨法画出树干折枝，虽分上下两部分，却能连贯一气。E.破折线（即锯齿状线）：锯齿状线所组成的画面通常给人的感觉是不安、痛苦、压抑和紧张。在中国写意花鸟画中，这种构图方式较为少见，明之徐渭，清之八大间或用之，如八大山人《花卉鱼虫果品册之八》（无锡市博物馆藏，纸本，墨笔）画面上方石块墨笔苍润，连勾带扫，形成强烈的破折线。中下方写数条鱼丁，皆以短线，或疏或密，与石块之刻画相为呼应。明之徐渭《四时花卉图轴》用笔用墨纵横恣肆，墨渖淋漓，或浓或淡，或干或湿，或冲融或直露，点线或断续或连绵如锯齿状，成在气质非学而能得之，是破折线构图的典型。 F.三角形：三角形和S形一样也已包括了多样与统一，画面上的三角形大致可分二种情况：一种是正三角形，一种是斜三角形（包括倒三角），其中又可分等边、不等边三角形。顶角向上两边相等的三角形如埃及的金字塔，因之论者往往又把三角形构图称为金字塔构图。从人们喜欢稳定，反感动荡的心理来看，近似正三角形构图无疑为人们所青睐。范曾先生《有所思》一图即是正三角形构图，安定而抒情；而另一幅作品《八大山人造像》，在八大山人看似平静的表情下，通过具有不稳定动感的斜三角构图反衬出其内心的动荡与矛盾的生存状态。三角形构图在明朝徐渭与清八大山人的作品中也常见，八大山人《花卉鱼虫果品册之十一》（无锡市博物馆藏，纸本，墨笔）画面枯枝构成近乎正三角，在最高枝桠上画一展翅欲飞成斜三角形的八哥，通观整幅，鸟与枯枝又构成大的正三角形，画面寓动于静，体现了文人画幽寂清冷之境。
　　线条是中国写意画构成的基本因素和主要的表现形式。因此，对用线的研究历来为古今写意画家所关注。同时,线条在中国画中又不是孤立存在的，在不同的画家笔下，会体现出不同的用线特征，线条的体积感、力量感、质感、动感等等都可以通过用笔的变化体现出来。这就需要我们在创作过程中不断积累经验，需要长期的努力与锤炼，而最终悟得。
　　线之关系一般包括长短、曲直、刚柔、粗细、方圆、疾缓等等。曲直对比主要指线条运行过程中的方向变化，从而增强了线条灵动性。一般短线、直线、方折线呈刚，长线、曲线、圆线显柔。因而在画面上直线与曲线、圆线的合理配合会使画面呈现刚柔兼得的艺术效果。粗细变化是线条组合中的对应关系，一般要求粗细相间以增强线条的表现力, 同时, 也表现在用笔的转折上,转则圆，折则方。只方不圆则妄生圭角；只圆不方又会造成线条的无力。疾缓变化是指线条运行过程中的快慢变化，速度快线条易率意，慢则线条易显厚重与力度之内蕴。而用笔快慢又因书画家秉性及修养之不同而有异, 不可勉强而为之，用笔之疾与缓的合理搭配与协凋亦会增强整体画面的节奏与和谐感。
　　用墨方面包括干湿对比、浓淡变化、燥润变化、主次关系、黑白处理及色块面积大小对比等方面。在构图上，研究用墨过程中的对比关系，主要为了把握构图的虚实关系。通常情况下，讲“实”即主要是指有物，然而在绘画中，着墨处却不一定为“实”。无笔墨处亦未必是虚, 亦或是实则虚之，虚则实之，主要体现在画面上一系列的对比关系中。因此就写意花鸟画而言,处理用墨关系与处理用笔关系一样，要因势利导，使画面形成有机的统一体。把握用墨之规范，切忌墨无变化，画面平板僵滞，并在注重画面对立统一的同时，避免布白平均，支离破碎。燥润关系主要体现在墨色之神采方面，将浓遂枯，待燥方润，则画中自然生发生机。浓淡关系体现在墨的色阶层次变化，中国画用墨历来有“墨分五色”、 “六墨法” 之说，所谓“五色”即指墨色的焦、浓、重、淡、清的层次变化，这里讲的是墨色由浓到淡乃至近乎无色的过渡变化，“五色”并非确指五种，而是多数之意。“六墨法”之说亦然，指墨色的黑、白、浓、淡、干、湿变化，更有浓、淡、干、湿、黑、白、焦、宿之说，这里就不仅包括了浓淡、干湿等变化而且还包含了用水。而这些色阶又不是孤立存在着, 它们仅是构成写意画中笔墨语言之元素, 更重要的是运笔施墨过程中对用笔的感觉的问题，墨是笔的韵致，笔是墨的精神；笔精则墨妙，笔弱则墨烂。墨韵的生动和墨彩的华滋，是构成写意花鸟画变化无方而又和谐统一的重要因素。
　　在写意画中对画面上“点”的运用是十分讲究的，“点”可以构成画面的疏密、层次、深度等等变化。一笔既下, 则一朵花可以算是一点，石间之苔可以为一点, 远山丛树可为一点,因点而成面，可大可小、可方可圆，为云为山， 积点而成线, 则可直、 可曲、 可逆、 可顺、 可长 、可短，“点”提供我们在构图上的意象，那是变化万千的了。明代陈白阳的花鸟画中的“点”极富韵致而不逾规矩，恬淡悠然；徐渭的“点”灵动无方，妙造自然又极为抒情；清八大山人的“点”沉郁厚重，精到简约，极为提神；石涛有时点得很理性但很空灵，有时却点得“懵懵懂懂”，有时又“没天没地”铺天盖地地点；潘天寿的“点”起着十分重要的装饰作用；李苦禅“点”得水墨淋漓，沉郁而又灵动……。由此可知写意画中的“点”因画家风格不同而有丰富的意象感受。石涛对于“点”有这样一段题跋：“点有雨雪风睛，四时得宜；点有反正阴阳衬贴；点有夹水夹墨，一气混杂；点有含苞藻丝，缨络连牵；点有空空阔阔，干燥没味；点有有墨无墨，飞白如烟；点有似焦似漆，邋遢透明；点更有两点，未肯向人道破；有没天没地，当头劈面点；有千岩万壑，明净无一点，噫，法无定相，气概成章耳。”黄宾虹先生在《黄宾虹画语录》中谈到，画面上要“善于做眼”，这里所谓的“眼”可以说是扩大了的点。
　　“形而下之谓之器，形而上之谓之道”，这里论及的写意花鸟画的构图法则和有关创作体悟，即作为形而下的技法层面的“器”，虽然我们的本意在于理清写意花鸟画的脉络与主旨，也是为了找出有关写意花鸟画创作的规律性，但对于创作者来说，技法各依其秉性，所以我们只有把握其形而上的精神，无限地亲近自然，才能逐渐接近自然的本体，从而才有可能接近符合自然秩序的艺术创作秩序以及美的规范。