一、关于写意画中的“写真”
　　我国南朝的姚最在评价谢赫的绘画时说他“写貌人物，不俟对照，所须一览，便归操笔，点刷精研，意在切似”。这可以说是中国绘画中较早的写真了。同时这种写真又是“不俟对照”，即不对照着客观对象的表象一笔笔地去描绘，不仅仅局限于写貌而已经注重对象精神的描绘了。从某种意义上说，这与西方绘画中肖像绘画有相近之处，但同时，因为中国画家们在描绘过程中更注重自身主观情感的表现，这其中自然便也有区分了。
　　中国五代时期的山水画家荆浩又提出“真”与“似”的不同，“似者得其形，真者气质俱盛”。所谓“质”是指对象形体之根本，而“气”则是对象生命之所在，这就给写真提出了进一步的要求。据《笔法论》中记载，荆浩在描绘太行山松树时“因惊其异，遍而赏之，明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真”。也就是说，要达到写真的要求，还需要反复的观察与领悟，才能达到“真”的艺术境界。
　　同时，由于中国绘画特殊的材料与笔墨语言，每一次描绘又都会有一番新的境界，这也许是中国绘画何以既没有向纯粹的写实主义发展，同时也没有脱离“真”之情趣，并能在实践中得以存在与发展的原因之一了。
　　情感的表述有其不可说性，被描绘的对象是画家在第一个瞬间里观察到的综合性的感觉，观察者的直觉如此神秘而不可说，芸芸众生的每一副面孔，都有其不同于他人的特殊个性，这种种印记反映在不同人的面孔上，真实而又深刻。我们有理由相信，一个真正的写意画家在被其描绘的对象所感动时，是被对象独有的“精神”所打动，是时时闪现在创作者感觉中的这副面孔留给自己的最初的直觉。
　　每一个形象都有其自身的韵味与节奏，感性的启示在创作者的脑海中会不自觉地形成一个有其自身特点的形象，这来源于创作者对某一谙熟形象的认识。深藏于画家心底的形象都是正确的，创作者有理由对自己选定的素材保持他特有的童贞。人们在创作过程中有时会发现，写真的误区往往是我们在学院里长时间沿袭的“造型准则”塞满了我们心灵的空间与一切有意思的“畅想”，重要的是我们应该有意图地离开用数年的时间才取得的“构造模式”，避免刻意地观察与理解方式，从而保持一己之心境的空灵与明静，以使得所要表现的对象与自己神遇而迹化。
二、关于速写
　　不画速写已有十年了，这其间缘由很多。有时偶尔路过美术一类的书店，看到一点神采殊异的速写，心中亦然会产生某种与之契合的快感，手心痒痒的。而我之与绘画结缘，着实是从速写开始的。记得幼时常临摹家中仅有的几本带有插图的书，再有便是一些画谱，大都是花鸟画，还有一两本《艺用人体结构》当时在乡下，没有老师指导，便照着书本上的图形临摹、默写以至于谙熟于胸。这在后来便都派上了用场。
　　在我上中学的时候，遇到了本县书画院的欧阳龙和曾广才两位先生。那几年，我几乎临遍了曾先生家藏的所有绘画资料。然后便到街上、到市场、到车站去画，时时注意眼前人的每一个自然动态。把他们作为自己速写或默写的对象。
　　再后来，便考上了美院。一度狂热地爱上了速写，当时教我的两个教师都擅长速写，只是一个怪怪的，一个写实的几近乎真。前者，总觉得没有朴素而平常的自由感觉，而后者的准确度又使我觉得累，于是便不画，谁知这一来，便是十年。
　　我想就速写而言，它的特点并不在于临摹自然造型的所谓“准确性”，而是画家对他所选择对象所投入的注意力和精神，以及对所描绘物象的深切感受。画家必须表现物象的内在精神。
　　速写也是一种独立的思考与观察的方式。或许，就绘画来说，这种方式比其他观察与体验生活的方式更加直接。它不只是其他艺术门类艺术创作的草稿或预备步骤，而是具备独立的审美范畴。有时，面对你所要描绘的人或者物象，几根富有节奏的、充满表现力的线条，远比所谓“创作成品”更为生动。它使你能在一瞬间把握住形象的主要特征，并围绕所要描绘的客观物象，在不确定的描绘空间以你的记忆与能动的线条去补充与把握，从而完成一幅完整的速写作品，它往往会引导你将视线越过技巧的成熟，去领悟你所描述的对象中最本质与最生动的颇具审美规律性的内核。
　　在中国书画的传统中，历来不计较写生（速写）或者是创作的具体界限，而是说“外师造化，中得心源”。
　　有时我也每每被西方那些用笔洗练的速写图稿所感动。那是那个时代的大师们个性与审美观念的体现。从上古的岩画到雅典、罗马的雕塑与壁画，从质朴的高庚到迷狂的梵•高，从运用线条精练准确的达•芬奇到富有浪漫色彩的德拉克洛瓦，从米开朗琪罗到罗丹。他们的速写同他们的创作一样给人们以视觉上的快感与充满个性的生命感动。我们在折服于他们对“真实”的审美规律洞察力的同时也被他们所具有的描绘物象的技巧之练达所折服，他们对物象的敏感往往是一种天性，或者说是出于对所要描绘之“物”的本能冲动。
　　速写作为一种独立的审美方式，比起相对缓慢的创作而言，不啻为一种帮助意念宣泄的主要方法，我们为了观察自然与人的行为等关系把它作为一种情感的再现方式，在更多的时候，人们也为了享受去画速写，被特定的情境所陶冶，于是乎心手相应而成画。
三、古道高昌
　　绘画，在儿时便使我魂牵梦萦，再后来，一方面，它使我执著与自信，而另一方面，也渐而成就了我理想主义者的天性。反映在绘画过程之中是我在同样经历了幼时所喜爱的素描、速写、连环画到临习诸家，学生时代的苦学以及其后十年间的体验。然后，我也终于在人们易于接受的理法之中，通过一己之情境的体验，找到了这个时代与自己脉搏的共振。终于在法古人之法而能得古人之意以后，又重新舍弃了范本而直面生活。《在太行系列》中，提纯了近乎写实的造型和近乎临界的真实感受。通过黑与白、虚与实、浓与淡、笔与墨的调和，在人们所忌讳的画种的临界地，调动一己之激情，并把它控制在理性的表达之中，从而表现出一种与我感觉认同的蕴涵着悲怆力度之美的画面，并企图表述我对自然及生存状态的忧虑——一个在心理上远离尘嚣的现代人的矛盾心态。在这儿，具有悲壮之美的山体所蕴涵着对人生的关照和宗教意象无疑是这部分作品的主题。
　　在寂然天宇下的一派平远之中，在无尽的荒寒与苍凉之间，在重晦劈裂、幽深无涯的谷底荒芜里，依然有真气飘忽，亦然有流云暗渡，亦真也亦幻。这是生命的初兆吗？是山川的脉络吗？是天地的呼吸吗？是天道的运行与自然的再造吗？终于，在这无垠的荒凉之中，在这云气飘摇之间，又将有无尽的生发，会有鱼游乎空中，会有鸟戏于水底吗？
　　这是己巳岁暮春，我们一行赴新疆考察写生半月余，一日过高昌，见黄土岩岩，数缕车辙，延延其远，目尽处，紫气蒸腾，黄沙漫漫笼乎大野，天地间一派苍莽，玄玄乎有混沌初开之象，想来至今已愈十载，想见当日光景，历历如在目前，去岁九月，我又赴川藏，近甘孜州，过剪子山口，忽又见昔年高昌景象，不禁为之心动，归而作此图。
　　毋庸讳言，在这幅作品中，我将它注入了一种空寂、沉郁的因子。在洁白的宣纸上，笔墨通过中国绘画所特有的焦、宿、浓、淡、黑、白等观念来表达我内心一种特定的情境。在这幅近乎写实题材的作品中，我也使用了近乎素描的形式表现体积，事实上，中国绘画之中的素描因素古已有之，而在宋以来的山水中表现得尤为显著。中国文化历来以它特有的包容性与宽容性而延续至今。而一种文化样式不是孤立存在的，它必然和其他的文化样式发生某种形式的关联。而中国绘画的开放性也历来根据其自身的规律随着时代的发展而反映在当代画家作品特有的情境中。

（2002年二十一期《美术观察》）
本文节选自《沧海一粟》第一辑 话画