中国写意画在明清以来一个突出的特征便是有着不囿古法而自创其格，我用我法的自由创作观。有清一代，就连“我”之常法也在怀疑、否定，但画家的主体观念、文化精神并不会轻易改变。缘此而得出的结论是在创作上没有绝对意义上的“有法”、“无法”。
　　被《唐代名画录》列为“逸品”的王墨、张志和等“逸格”一类画家创作状态的“无法”现象，与庄子记述宋国画师的“解衣般礴”有异曲同工之处。这种所谓写意画的异类大量表现在南宋禅宗写意画的创作上，据记载和尚牧溪有时甚至用蔗渣泼墨作画，“随笔点墨而成，意思简当，不费妆缀。”[1]似乎禅宗写意画的创作是不讲法度的，有宋以来文人写意画也有“墨戏”之说。它事实上体现了能够折射中国写意画精神“损之又损”的古典哲学观念。《金刚经》说：“法尚应舍，何况非法。”佛家主张不应该执著于“法”。《坛经》说：“不识本心，学法无益，若识自本心，见自本性，即名丈夫、天人师、佛。”“心迷法华转，心悟转法华。”那么又如何处理学法和舍法的矛盾呢？《金刚经》进一步说：“譬如筏喻。”这里把“法”比喻成船，在过河的过程中，法是“筏”，是工具，过了河，还执著于“筏”有什么用呢？这正是老子所说的“为学日益，为道日损。”庄子也说：“为道集虚。”其内心的纯化过程通过“法”作为工具，但最终更应超越“法”的限制。古来写意画大家多以自我的心灵为观照，他们纯净的心灵可以超越所处时代成法之限制，所以他们所谓的“无法”实际上是心灵自由与艺术创作纯化之表现，准确地说，他们的创作是传统基础上的创新过程，并不是绝对“无古法”的。
　　对笔墨的“有法”、“无法”之争，宋元以前似乎比较平静，多讲究法则的自觉，明清以来文人写意画家对传统看法的分歧却多在“法”的争论上，这也是中国写意画发展到法则林立的特定历史阶段的必然现象。事实上，无论强调“无法”还是强调“有法”，都应该看做是对整体传统精神的继承与发展，同时，能够自由地抒发性灵，又是每个有追求的艺术家面对传统的最大的问题。王原祁曾论及拘于成法之弊：“六法，古人论之详矣。但恐后学拘局成见，未发心裁，疑必意揣，翻成邪僻。”六法作为衡量中国绘画尺度之准绳，在明清之际由于派别林立，笔墨为流风所囿，相延而成时弊，而法为流风所蔽的时代，必然导致反法意识的觉醒，反之法度沦丧的历史时期也会必然导致人们对成法的渴求与复归于古典的反省。所以，有法无法因时而异，而对于“自然”与“法”的本末关系的把握尤显重要，自然之道也无疑是打开人们为成法所拘的钥匙，清之戴本孝认为：“六法师古人，古人师造化，造化在乎手，笔墨无不有。”“余家山居，常数为之图，多在六法之外。”[2]八大山人自称“画法根归尽，文章若入流。”石涛云：“古人未立法之先，不知古人法何法；古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年来遂使今之人不能一出头地也。”“我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”“今问南北宗，我宗耶？宗我也？一时捧腹曰：我自用我法。”（《画语录》）其论也是针对当时保守的文化氛围而提出的。
　　董其昌在评价杨文骢的画时曾与宋元人比较“有宋之骨力，去其法；有元人之风情，去其佻。”这可以看做是董其昌以古法为依据的同时又敢直面当代评说古人之不足，可见一向被视为复古的董其昌并不是在抱残守缺，对古人并非亦步亦趋，他在师古的同时，也是为了借古以开今。对于传统笔墨程式的反叛，厚今薄古与好古薄今之论几乎任何一个时代都是同时并存的，重要的是论者应站在整个历史文化的立场上去“放眼量”。而这些所谓反“复古”的书画家们在反“复古”的口号背后，却往往有着一条承袭传统的轨迹。在特定的历史阶段，有对传统重新的诠释与发展，而这种认识往往又不无特定的历史局限性。作为扬州八怪代表画家之一的郑板桥曾评价：“王摩诘（王维）、赵子昂辈，不过唐宋间两画师耳。”[3]以今观之，郑板桥的墨竹与宋元之间赵子昂的墨竹之品格又相去几何？当下的评价恐怕不同于明清之际，明清之际的评价又难以等同于明清以前之评价。在今人看来，这些反传统的艺术家的作品还是在传统笔墨程式之内，而同时又充实延续了传统笔墨的程式语言。
　　扬州八家每以“怪”自称，然而这“八怪”难道真的摒弃了传统而另辟蹊径了吗？郑板桥云：“敢云我画竟无师。”而事实上，其对于传统，一向是心摹手追，我们从他的兰竹中大都可以看到宋、元、明，乃至他同一时代的画竹、兰妙手之痕迹。而其亦云：“十分学七要抛三。”而“学七”又岂为少乎？又怎能言其无法与无师呢？金农亦曾云自己学习画竹：“前贤竹派，不知有人，宅东西种植修篁，约千万计，先生即以为师。”而今人师自然，古人亦师乎自然，自然无古无今，故古今师之者同一理也。而所谓纯用己法，往往为师远而矫近之流风，岂真无古法？清人蒋宝龄《墨林今话》中评金农“尤癖于古，涉笔即古，脱尽画家习气”。还有考据金农师承之关系：“初写竹，师石室老人（文同），画梅师白玉蟾（葛长庚）”，“画马自谓得之曹霸”手法。而其“嗜奇好古”几已成为所有画史画传一致公论。又岂能云其无法而自通呢?而谬毒流传至今，致使更多的画家们误入歧途而浑不知返？综其所述，扬州八家提倡“无法”之论，往往意在于矫枉或故弄玄虚。而今人断章取义，摘其只言片语为依据轻言其保守或革新着实令人深思。事实证明，当时卓有成就的文人画家对待传统，无不是从文人画移情、寓兴、言志、畅神、造境的本质出发，以自我情感为主导，以法古人之法为客体，在对传统形式的扬弃过程中发展自己的。而“法，无法，无无法”的创作过程，才是一个真正的画家所应遵循的体悟之道。
　　石涛在《搜尽奇峰打草稿》图卷中说：“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也。学者知之乎？”所谓“不舍一法”是指在对传统继承上，指对传统的借鉴；“不立一法”，则是指不囿于成法，不执著于一己之法，法随机异，方能生生不穷。石涛题花卉册页《柴门徙倚》中又云：“古人以八法合六法而成画法。故余之用笔勾勒，有时如行如楷如草如隶等法。写成悬之中堂，一观上下体势，不出乎古人之相形取意。无论有法无法，亦随乎机动则情生矣。”[4]此大抵便是石涛所云“古之就我”，而“非我故为某家”了。是以，无论古法、我法，其实最根本的一点便是法为我用，强调绘画本体与宇宙本体的完美统一，回归于自然之朴，而不使创作思路囿于成法的局限。八大山人中肯地评价了石涛的画：“禅与画皆分南北，而石尊者画兰，则自成一家也。”[5]人们所谓的反“复古”往往是反当时为流风所披的摹古势力。而他们自己标榜的所谓创新或“自我”及“我用我法”，“六法注我”云云，也往往是建立在古典基础上的传统规范。因此，与其说他们在反“复古”，不如说他们是站在新的视点上对古典精神的复归，并由此对古典笔墨程式进行自觉的继承和发展。对于写意画来说，笔、墨、水、宣纸形成了一个完整的统一体，它充分体现在临机应变与在一瞬之间生发于内而形之于外的迁想妙得，形迹的韵味是在心物交感中有所生发的皈依及返璞归真。
　　实际上，有法与无法对于一个写意画家来说，是取决于创作时的创作心理状态和技术熟练程度造成的心手相应的境界。开合、疏密、虚实、章法、韵致等因素因特定需要而定。切不可把创作者在创作过程中的自由状态看成是胡涂乱抹，因为创作者的所谓“自由”也是有度的，其点画披离的“自由”创作形态是在其“时见缺落”中显示出文人写意画家的高华之内质。
　　中国写意画笔墨有其独立的个性，水墨渗化之间亦如“易”理所云“周行而有易”。这令我们联想到一个普遍的现象，就是画家的个人风格在基本成熟后，往往接下来便是一熟再熟而无“生”，如此便会“流”。在中国写意画的创作过程中，从胸有成竹，到胸无成竹，从法度完备到熟中求生，是一个必要的创作过程。“形而下者谓之器，形而上者谓之道。”“形而上”的素养使画面得以虚灵，而反映在画面之幽微处往往能引起观者产生种种联想而回味无穷。或许对中国写意画而言，“理念先行必使中国大写意画最重要的朦胧混沌状态失去。其实天地大美所在，视之无形，听之无声，不凭画家构造，那是自在之物……这种混沌状态必近乎真……而艺文当‘为情者要约而写真’，宁执正以驭奇，而切勿逐奇而失正，画家举笔，宜其从之。”[6]
　　中国书画尚清淡、清静、纯静，在平淡中蓄真情。此亦如西方人所谓：“高贵的单纯与静穆的伟大。”画到平淡天真处，方能真正体现出物我交融之气质。而此种“真”与“平淡”又是画家人品、思想、性情之自然流露。而非平庸与庸俗的简单。禅宗讲：“世界虚空，能含万物色相。”（《坛经•般若品》）就写意画笔墨来说，是在无墨处求画理，要笔不周而意周。不明画理的写意画家们往往只学去了这种表象，故为画者，不勤于笔墨，精于体悟，虽时时妄言禅、老，若欲入化境亦真如痴人说梦。
　　“为学日益，为道日损。”（《老子》）对于绘画之法既应有在学习过程中的“益”，也应该认识到绘画的终极不是单纯的法的增益，而应该在法度完备的情况下“损之又损”，直至达到内心的纯粹表达，达到与自然的和谐，在当代，各种奇巧淫技扰乱人心，让人不断在“法”的变化中迷失自然之性，“不识本心，学法无益。”（《坛经•行由品》）“人得一以宁。”（《老子》）所以“有法”与“无法”只是在特定时空下对待创作的一种态度，争论并无重要性可言，如果能复归古典精神，复归于朴的单纯，那么，就不会囿于“有法”或“无法”的执著。
注：
[1]《松斋梅谱》卷十四《画梅人谱》。
[2]阮荣春：《清初画坛率先吹起的反复古号角：戴本孝艺术思想浅析》，载《艺苑》1987年第一期。
[3]参考书目：《明清文人画新潮》，上海人民美术出版社，1991年8月版。
[4]《听马风楼书画记》卷四。
[5]《题石涛疏竹幽兰图》，选自《八大山人诗钞》，64页。
[6]侯军编：《范曾谈艺录》，中国青年出版社，2001年5月版，220页。

本文节选自《沧海一粟》第一辑 话画