“水墨晕章”肇兴于唐代，自世称“诗佛”的王维为“文人画祖”始，一直以来，中国水墨写意画就是关于内心诗情的艺术，是文人画家诗意的栖居所在。艺术家徜徉、畅神于斯，咏歌、挥洒于斯……也以此种活泼泼代代相传的诗情，各个时期杰出的文人画家得以成为异代知己而相惜承继。
　　“只想在一片澄明，万物炳然的三月里，自由挥洒生命中不可抑制的律动与激情，忘情地书写我在现实中的喟叹与向自然隐遁的轨迹，在运笔施墨中得到瞬间忘形得意的快感。”沧海君曾如此诗意地谈着他的水墨写意画创作，那分明是用语言无法描述的妙境。
　　似乎再没有比中国人更亲近自然的民族了，中华文化中的自然，那是一种人格理想的载体，或仁或智而有山水之独乐；那是千百年文人的诗意情结，庄老告退而山水方滋；[1]那是梦境与现实的临界，“迷花倚石忽已暝”，“恍惊起而长嗟”。[2]而在沧海那充满灵性与激情的水墨写意画中，墨花在笔意的生发中吐蕊绽放，骞翮在幻化激越的墨韵里鸣唱，那几笔见性的湖山小景，竟有着楚天云卷云舒的自由和洒脱。呵！写意画，这就是艺术家精神栖居和寄托的神圣自然。“盖花卉之至清，当以意写之，不在形似耳。”[3]有时笔墨重如崩石；有时赋色妍似三月；有时冰清堪比广寒；或如风轻水上，文章自然；或目送淼波，洞庭浩汤……沧海之画，气象万千，难拘一格。在沧海的画前，让人有些迷惑：这竟是一幅画么……倘还是一首从内心自然流露出的诗？
　　更为确切地说，这不是迷惑，而是一种彼此相忘的状态。沧海君相忘于作画，古人所谓，意不在于画而得于画，观者才能忘于观画，由此而得到更为深层的审美愉悦，体味到作品更深刻的意蕴。因此在中国文人心中，画是一首无声的诗，诗就是一幅无形的画。如何描述这一品格呢？我想到了苏东坡的一句诗：“诗画本一律，天工与清新”[4]这称得上中国文人画审美最高境界的格言，也是沧海水墨写意画所恪守的审美规范，“天工与清新”更是他的水墨写意画的美学价值所在，承继与表现了文人画诗画一律的美学传统。
　　“诗画一律”不是“赋诗必此诗”的笨拙感；不是“论画以形似”的拘泥态；更不同于皇家院体以诗句作谜面式的命题创作。这是艺术家内心的真正诗情；是性灵的自然流露；是化腐朽为神奇的“练金术”。他深深知道刹那间的精神升华：“在运笔施墨中得到瞬间忘形得意的快感”，这种快感来自于艺术创作中淋漓尽致的完美表现，是艺术家内在诗情冲动“来不可遏，去不可止”的滔滔然。[5]苏东坡曾说画乃诗书之余事，“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”[6]是指诗与书画内在精神的一致性。具体者，他认为有唐王维导夫先路，“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”[7]这些观点，向来为人所乐道传诵。然此皆为感后之言，而写意画要做到“诗画一律，天工与清新”的境界，非有真性情、真襟抱、真修养者所能为之，艺术家“当其有事”，必定是“遗去机巧，意冥玄化”，倏忽之间，心追意摹，笔落神生，达到“心手双畅”、“颓然自足”的写意境界，因此，诗画一律本质上更是内在艺术冲动的一律，并非单纯在艺术形式上的相似性。
　　细读沧海平时的随笔和散文诗小品，皆有着独抒己怀的清新和自然之神韵，颇见性灵，竟如观其书画般痛快淋漓。他曾说：“以前常常读书写文章至夜深，有时兴致一来竟不知东方之既白，现在时间少了，实在不吐为快时，便把那些想写的诗溢而为水墨画了……”于是，我们这才看到他的笔下常蕴有诗人的文韵：宇宙间清风明月之朗润；万物中香草众芳之纯粹；人杰中悟道才俊之高华；天地间世事叠淹之沧桑。有时画瓶花寸石若有情话可怡颜，勾渌水游鳞泛晕文章常寄远。画境幽深而不晦涩，冷竣而不枯槁，清淡而不轻薄。在他的水墨写意画中，充满勃勃生意与眇修诗情，他的画有陶渊明的恬淡自然；有王维的冷逸禅悦；有李白苏轼的豪迈气象；而有时那几笔铮铮骨法勾勒，尚怀有杜甫的风骨感兴。
　　王国维先生论词：“一切景语皆情语”，推之于画更当如是，画面的一切物象及表现方式必定是内心感情的自然流露，内心有真正的诗情，方可言之有物，意味神韵才能充盈于一点一线，一笔一墨之中，乃至画面的空白都是可观感品味之处，合于天工之自然，更合于清新之心境，悠然而见一切景与一切情。“天工与清新”即是画面的景语，更是艺术家的情语，景与情彼此无碍皆因天工与清新之品格，如此才称得上真正的诗情，才称得上真正的文人写意画。
　　沧海常画松柏、梅兰竹菊一类文人画题材，而这都是品高格雅的文化及人格象征，皆因它们自有岁寒之心，自有欣欣之本心，所谓古人讲岁寒而然后知。他画的菊，莫不是东篱归隐之君？自由自在，清逸之气，一任生发，不见犹疑，自根直贯顶萼；他画的翎禽，意态“敛翮闲止，好声相和”，若非有一颗安静的诗心，安能如此悠然？他更喜画山居高士之隐逸，或泛舟壁下，或凭崖寄高，或风雨归舟，或策杖问山，或悟道净庭……这类题材，可以说常见于其学画伊始，仿佛这类题材成为他内心的一个情结。而现实中对乡土对田园景致的向往仿佛成为现代社会的时尚，人们由此在生理与心理的休养上得到满足，甚至在某种意义上也体现了社会地位与金钱的攀比心理。朋友间聊天，沧海君也常常流露出对田园自然逸趣的向往之情，我明白这是艺术家自幼就有的真实心态与情感，不是做秀与攀比，与其说对自然情趣的亲近需求是心理与生理的回归，毋宁说这更是艺术家文化意义上的归属感，是千百年来中国文人对田园归隐境界的情结所使然。“晚家南山陲”的辋川别业对于王维来讲是其文化与人格理想的栖居地，于是才有文人标榜的“行到水穷处，坐看云起时”的超然之情；于是才有千古传诵但宋以后谁也没见过的《辋川图》；于是辋川别业变成田园隐逸文化的符号，而超然存在于中国文人画家的理想世界里。
　　宋代沈括曾自述其三十岁时梦中游园，三十年后，他果然得到一个身心栖居之园林，惊异处在于园林如其梦中所占之境，喟叹之余，名曰“梦溪”，[8]也因此世间流传有《梦溪笔谈》这部奇书。然而到底这个“梦溪”存在于现实中，还是梦境中？到底这个“梦溪”是先因梦境而存在，还是先因现实而存在？这些疑问我们无法明确回答，我想，这种似真亦幻的意味就是诗情了，就是非言语所能及的地方了。倘若勉强给予一个解释，我想，当一个人的文化精神的栖息与其身体的栖息同一而在时，必将是一种至乐的境界和感觉，因此，“梦溪”的存在即是现实的也是梦境的，对于沈括来讲，那是一种至乐的境地。
　　水墨写意画对于沧海君来讲，如同“梦溪”之与沈括的关系，是其梦境的诗意描述，是其文化精神的所托。他自由挥洒的水墨写意画作品是一首首似真亦幻“无穷出清新”的诗；每一次的起笔收笔，都是其寄怀写意的过程，是寻找，也是心灵的栖息；每一次展楮点画，虽疏忽而止，但咫尺有山林之趣；每一次的挥毫泼墨，对于画家的心灵来说，那是一种至乐的澄明境地，是诗意的栖居之所。对于观者来说，同样至乐而相忘。
　　艺术家因诗意的栖居而至极乐，古人所谓：“学之者，不如好之者，好之者，不如乐之者。”[9]沧海的水墨写意画即是这种从之而乐之的真性情流露，是其内在诗情的表述，他的水墨画契于经典，源于自然，兴于内心而合于当代人文精神复归的潮流，他的水墨写意画是一首首隽永而纯粹的中国诗，真实而自然。
　　注：
　　[1]南朝 刘勰《文心雕龙》
　　[2]唐 李白《梦游天姥吟留别》
　　[3]元 汤《画鉴》
　　[4]宋 苏轼《苏东坡集》前集卷十六。
　　[5]晋 陆机《诗品》
　　[6]宋 苏轼《苏东坡全集》卷二十《文与可画墨竹屏风赞》
　　[7]苏轼《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》
　　[8]宋 沈括《梦溪自记》据《至顺镇江志》卷十二。
　　[9]《论语》
　　（孙恩扬/中国艺术研究院艺术学博士）