生活感受包括“感受——感知——感悟”，它不是面对生活素材不加思索，不去用心领悟，就能凭空生发的。不然，纵使“众里寻他千百度”，也难以获取。这其中包含“亲见”与体验，包含着回忆与思索，更包含着长期的思想的、生活的、知识的积累。
　　中国画艺术从来也都是重生活感受的。从谢赫的“应物象形”到石涛的“搜尽奇峰打草稿”，到郑板桥的“衙斋卧听萧萧竹”，无不建立在生活实感的基础上。同样是画竹，当郑板桥“衙斋卧听萧萧竹”时就产生了一种特殊情感，发而为“疑是民间疾苦声”的慨叹。从而产生了郑板桥的“手中之竹”。又如黄宾虹为了体验生活。1933年的早春，70岁的黄宾虹在青城途中遇雨，全身湿透，索性坐于雨中细赏山色变幻。第二天他画了《青城烟雨册》十余幅，有的用焦墨，有的用泼墨，有的用干皴加宿墨。……层层深厚，却又水墨淋漓，云烟幻灭，雨意滂沱。在精研深思中，他找到了他可以言情抒怀的“屋漏痕”，据记载黄宾虹曾过奉节，途中欲观杜甫当年在此所见到的“石上藤萝月”，月光照射下的夜山吸引了他的注意力，于是便在月光下摸索着画了许多速写。次日晨，黄宾虹对着速写稿大声叫道：“月移壁，月移壁！实中虚，虚中实。妙，妙，妙极了！”他通过这虚实相生的物象在月光下的特殊变化画出“月移壁”的既清晰又朦胧的效果，而他这种反映在笔墨上的实感无疑来自生活之启迪。强调生活的感受，仅仅停留在“熟悉”的阶段是不够的。重要的是在生活中善于感知，体现在笔墨中，又是对自然物象的艺术提炼——“损之又损”的过程，从笔墨所特有的审美规范中，表现出能够体现自然精神的高贵之单纯。
　　关于写生，南朝的姚最评价谢赫的绘画说：“写貌人物，不俟对照，所须一览，便归操笔，点刷精研，意在切似。”（姚最：《续画品录》，选自于安澜编：《画品丛书》，上海人民美术出版社，1982年3月版）这可以说是中国绘画中较早的写生记载了。北朝时颜之推曾记载：“武烈太子偏能写真，座中宾客随意点染即成数人，以问童儒皆知姓名。”在中国画上，一般不划分写真、写生或者是写意创作的具体界限。当画家在被描绘的物象所感动时，在创作过程中的主导力量，便是创作者的最初直觉。
　　元之黄公望在他的《写山水诀》中说：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树之怪异，便当模写记之，分外有发生意。登楼望空阔处气韵，看云彩，即是山头景物。” 天空中云彩的动感，使人有意无意间发现新的形象，这正是感悟的契机。
　　中国画对写生的理解，与西方绘画写生有着不同的内涵，除了有“摹仿”这一层含义之外，更重要的是体现自然之生意，得其虚灵。明之祝允明云：“天地间，物物各有一种生意。”生者，生生不穷；“生”是指万物生长的自然状态，“意”是人们的主观感觉与自然物理相融合的产物，是人们对客观物象精神的摄取，是自然之生意。唐天宝年间，唐玄宗思念四川嘉陵江山水，因命画家李思训和吴道子去蜀地收集素材。其后，玄宗问吴道子的画稿在何处？他说：“臣无粉本，并记在心”。于是唐玄宗命李思训与吴道子同画于大同殿上，李思训经数月成画，而吴道子凭借记忆，迁想妙得，一日画毕嘉陵江三百里山水。（唐•朱景玄《唐朝名画录》）从美术史上李、吴作品的风格来看，李思训的山水得其形似，而吴道子的山水画则是在自然山水中体现出来的写意精神，是通过感悟来实现的，正是因为中国的写意绘画具备了如上的特征，所以中国的写意画并没有仅仅向如实的描绘物象之形似的方向发展，因而也就有了苏轼、文同之竹以及米元章的“米氏云山”。唐之张璪提出的“外师造化，中得心源”更体现了物象与画家们内心相契合的创作历程，“中得心源”是画家将“外师造化”所得的素材，通过集中、概括后在心中所产生的意象。“中得心源”的过程，实际上是把客观世界的“物”与主观精神的“我”统一的过程，也是表现画家鲜明的个性的过程。又如唐•韩滉《五牛图》，画中的牛，各具情态，特别是画幅中间一牛的正面描绘，没有对牛的长期观察、写生与默记是很难做到的。韩干以画马著称，重写生，他曾回答唐玄宗说：“陛下内厩之马皆臣师也”。五代黄筌重视写生，常自养鹰禽，以观其生态。有明一代，大多的写意花鸟画家多画写生花卉，现藏于上海博物馆的陈白阳纸本水墨画《墨花图册》水墨淋漓、生意俱足，首页为文彭隶书题“写生”二字，此“写生”即为物之生意。还有藏于上海博物馆的沈周《花果》（长卷），他在卷尾自跋曰：“老子心无事，随芳学化工，满园红与白，多在墨痕中”，这一类写生题材在写意花鸟画中较为常见；清之恽寿平在花鸟写生方面达到的成就是同时代其他画家所难以企及的，时人评论恽寿平的画“一洗时习，独开生面，为写生正派。”（林树中，周积寅编《中国历代绘画图录》天津人民美术出版社1981年12月版）
　　从现存的宋人花鸟画来看，诸多的写生，大都应是对物而作的，不然恐难以达到如此精微，有观察之所得，也有感悟之所得。明之陈白阳尝云：“辛丑秋日偶从湖上来，逼留胥江之上，故人出名花，美酒，相赏忘归，解舟时，则花已在舟上，足知故人知我清癖，既至田舍，秉烛对花，篱落顿增奇事，不敢忘惠，戏写此纸复之……”“秉烛对花”这便是白阳山人所谓的写生。晚于陈淳38年出生的徐渭，曾在其所画牡丹上题云：“牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长，今以泼墨为之，虽有生意，多不是此花真面目。”所谓“多不见此花真面目”是画家强调了绘画中的主观因素，借花之形色去表现己之性情，游戏于水墨之间。
　　中国写意画的学习，一般由临摹入门，以便于掌握最基本的笔墨技法、造型及构图程式。入手较高，多看多临，目识心记，久之能使法为己用。对于已经掌握一定笔墨技巧的学画者来说，有目的地选择临摹经典作品，有利于提高笔墨纯度和对于前人（古人、今人）艺术风格的借鉴。但对于已经具备创作能力的写意画家来说，临摹仅是对前人作品气骨风神的追思、借鉴，或取其构图，或取其笔墨趣味，或在前人作品中提取与自己之艺术风格的同构因素，深入诣趣、阐发幽微。这种临摹与初学者相比较有着本质之不同，借鉴的目的是为了意创，可以说这种临摹已经包含了相当多的自我创意。董其昌学米氏云山，八大学董其昌、弘仁学倪云林，清四王学元人，历代文人画家所谓仿某家，法某家的过程，其主旨便是借古以开今的意创。他们往往借经典作品风格之大意，与古人意合神侔，而在他们题为仿某家的作品中，往往通过意创呈现自家面目；故能随意拈来，皆有我在。如陈白阳对米家山水的意创，便是他在一己之体验中，归纳二米、高克恭之画风，充分利用自己之用水优势，则“烟林云壑，墨气浓淡，一笔出之，妙有天机”。（ 清•方薰《山静居论画》）所谓“一笔出之，妙有天机”是说他在法古的同时，一气呵成，灵动无方而又妙合自然之理，画风得之二米而又有出于二米之外的意趣。 “春山滃郁，烟云变幻触目成画”，（明•陈淳《仿米云山图卷》纸本，墨笔，美国王己千藏）“试问如何闲得甚，一身清癖米家风”（陈淳《白阳集》）。在陈白阳的写意画中，我们可以看到，无论是山水还是花鸟画，其所云的仿某山、法某家画法皆仿佛而已，这便是陈白阳的意创。其作品的内在风格主要来自他放逸出尘的性格与如野鹤闲云般的高士情怀，而对自然的亲近，对大朴无华的心灵体验正是中国古代文人写意画家共同的特点。