在中国哲人心中宇宙自然是混沌而又有秩序的存在，混沌是“道”的无差别的形而上存在，秩序是“器”的有差别的形而下存在，“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”（《老子》四十二章）。自然事物有“一”、“二”、“三”等秩序的差别，秩序的差别最终要回归到“道”的存在方式，而“道”是混沌的存在，所以，秩序的差别要归于“和”，归于和谐的存在。自然界各种物象之性质的差别导致一切具体事物相反又相成、对立而又统一，由此使自然界达到某种和谐的秩序存在。“宇宙本来极其美好，极其和谐，……宇宙之中有无、难易、长短、高低、音声、前后，相生相存，相谢相灭，有着本来的井然秩序，那就是大和谐的秩序。”（《范曾谈艺录》，75—76页，中国青年出版社，2001年5月版）如果一味强调自然物象之间的分别性，就会导致矛盾的激化，从而“混沌”与和谐秩序便会消亡，所以，万事万物“五色”“五音”的丰富差别要回归到混沌的“道”。由差别的对立性带来的无序是暂时的，所谓“飘风不终朝，骤雨不终日”即是矛盾激化的斗争状态的暂时性，最终还要回归于“和”的秩序。
　　画家在其进入创作状态之前不仅要理性地、体察入微地观察所要描绘的物象，同时更重要的还应该被自然之“大美”的和谐秩序所感动。艺术家的敏感被触动同时还来自于悲悯而良善的人类天性。正如范曾先生所说的：“每当我登高临远，仰观天宇之大，俯察品类之繁，我常常产生一种对万物生灵的无限恻隐之心。也许只有我陶醉于这种远离尘嚣，宠辱两忘的境界之时，我更接近了大自然的真、善、美的本性。”（《范曾谈艺录》中国青年出版社2001年5月版）艺术家对自然的体察，是“以诗人之眼观物”，则眼中之物，亦非自然之物，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，（《文心雕龙注释》刘勰 著，周振甫注，人民文学出版社）更是寄托了创作者的情感。因此，一个艺术家的胸次学养，天性人品，就决定了他对自然之大美进行观照时的体悟的深浅。就写意画创作而言，创作前的理性认识过程又往往会成为创作过程中的某种障碍，在这种障碍之下，诉诸笔墨的画面有时仅余下了我们所要刻画的物象之表象秩序。那些真正令我们感动的、从客观物象中抽象出来的精神却又稍纵即逝，而对于这种稍纵即逝的精神的把握，往往是反映在创作之中高度自觉的、能动的即使发挥，在这里心灵在更为广阔的艺术空间里表达出了个人的气质与理性之沉淀以及自由与意志，而人的心灵也同时在领略创作过程的同时得以丰富。范曾先生曾剖析这种由“器”而入“道”的抽象过程,即“远离物象，走向形上”。
　　“破障”的过程，即是庄子所谓的“坐忘”。借孔子之口，庄周说过：“……回曰：敢问心斋？仲尼曰：若一志，无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚也者，心斋也。”又“……仲尼蹴然曰：‘何谓坐忘？’颜回曰：‘堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大道，此谓坐忘。’”（《庄子．大宗师》）“堕肢体”、“黜聪明”、“心斋”、“吾丧我”的意境便是“坐忘”，而“坐忘”意在消除个体之知，是美的自觉的活动，“坐忘”乃为有“知”而忘“知”，忘知的根底还是某种程度的有知与知识，不然，知觉特性则无以发挥，不能上升到美的自觉的高度。“坐忘”的历程就是对美的观照的历程，是写意画的写生与创作过程得以成立的主要依据。
　　达到心斋与坐忘的历程，一是消解世俗之欲念，使心无役于物，精神方得以自由。正如海德格尔所说：“以美的态度观之于物，则心境愈自由，便愈能得到美之享受。”二是心与物相接时，心并不对物作知识的活动，从而免除知识活动带来的是非判断，心灵摆脱烦忧，从对知识的追逐中得到解放。凸显出物与我之间的主体感悟，即是美之观照。用一丛花作比，在创作过程中，你在感知它的和谐与美感的同时，并不以理性之概念来解析它，因为如此的注释永远与处在审美状态之中的写意过程不相干，在美的观照下描绘，才能得到离形去知之境界，而这种境界的获得，并不脱离自然之花的本性。此历程非分解性的、概念性的知识活动，而是一种纯感悟活动。在这种状态下所传达的艺术精神，虽然是个性的表现，却更能够直达物象本质，因而，也就体现了自然之秩序，并表达了艺术秩序。这在佛家称之为“梵我如一”，在道家称之为“体道合一”。
　　书画家对自然之理与知识的掌握，对绘画过程来说是必要的，比如画一幅以花卉为题材的写意画，了解花叶的向背、花朵的生长规律、枝杆交叉的秩序，有了这些理论的认识当然不等于我们就能画好一幅画，重要的在于我们在作画时的状态，也即“坐忘”与“离形去知”的过程。这个过程当然需要在创作中去体验，离开了具体的创作体验谈写意画创作的“坐忘”、“离形去知”之类，便会堕入玄谈。
　　事实上，就写意画而言，往往看似几根简练的线条的组合却有着它独立的审美寓意。面对着一丛鲜花，若要将它描述出来并不费力，但如果凭瞬间的感觉捕捉到蕴藏在花朵里的内涵，将人们心里不可言说的感觉通过画面表现出来并成为人们所共赏的艺术作品，这便需要较强的感知觉。由于中国书画的特殊性，一幅好的写意作品的诞生，往往与个体之审美经验有着紧密地联系，而最终能否经得起检验的依据，则是它能否与在相同的文化积淀和文化影响下能够做出特定审美判断的人群的共鸣，对艺术家本人的文化素养和艺术品味的评价，是通过对作品本身的欣赏而得到认同。
　　艺术的起源与原始的巫术有密切关系，从一开始就在规范、塑造、建构着人的心理结构、情感形式。以原始的劳动实践为基础的，作为原始社会“上层建筑”和意识形态活动的巫术礼仪活动，其实质上，是对不断地重复劳动中所获得的生产经验的温习与强化，使族类的生存经验通过对个体的强化和培养得以传承，于是文化开始被创造，开始积累，人类开始走出动物族类；同时这种巫术礼仪活动要求参与个体全身心的投入，虔诚而狂野，包含着大量想象、幻想，本能冲动的、强烈炽热、含混多义的原始情感，也在此过程中被渐渐规范化、秩序化，动物的心理融入了超生物存在的社会化内容，开始受到文化的洗礼而向人的心理演变。于是，仪式中种种对动作行为，表情的繁复、琐细、严格的秩序，种种符号化了的程式化的图腾形象、图纹装饰就凝聚了社会意识，“亦即原始人们那如醉如狂的情感、观念和心理，恰恰使这种图象形式获有了超模拟的内涵和意义，使原始人们对它的感受取得了超感觉的性能和价值，也就是自然形式里积淀了社会的价值和内容，感性自然中积淀了人的理性性质，并且在客观形象和主观感受的两个方面都如此。这不是别的，又正是审美意识和艺术创作的萌芽。”（李泽厚《美的历程》选自《1979—1989李泽厚十年集》，17页，安徽文艺出版社，1994年1月版）艺术的真实是高度自觉的、能动的、个人化的过程，它区别于其它的人类精神活动。
　　由于个体感性认识的独立性，对真实情感的获得和表达便成了纯个人的行为。文化传统在个体心理的实现是一个独特的过程，个体能动性的发挥，对人生状态的体验，对社会氛围的把握因人迥异，由此真实性情感的秩序是相当开放多元的概念，而不是永恒不变的。
　　人是从属于社会秩序，从属于文化秩序下的人，是历史的产物。艺术作为人的情感的表现，是个体的独特创造，同时也是历史（文化）积淀的结果，在特定的时代有着相对客观的尺度。个体的情感受到关注，其真实性被放到更加广阔、更加深刻的领域去探讨，真实的社会特性不断被突出被强调，成为新时代人的新的尺度。独立的个人，自我的寻找与实现，自由的追求与获得，不是肤浅的随心所欲（那恰恰沦为动物情欲与潜意识里文化积淀的奴隶），通过自觉深刻的精神活动，使潜意识意识化，役物而不役于物，使个体的自在表达在社会的（历史的）秩序及艺术秩序下得到认可。
　　个体艺术经验经过不断的文化沉淀，上升为一种社会尺度，进而形成了“传统”、“程式”，这个过程中也积淀了民族审美心理特征。中国写意画创作中的“程式”是艺术构思的一种特有的文化符号与艺术秩序，是画家在观念的基础上，经过个体对生活的不断地认识和重新认识而逐渐臻于完美与和谐的艺术秩序。同时，艺术秩序的形成又是历史积累的过程。他与民族性及审美观念文化传统紧密相关，比如中国的京剧、诗歌、舞蹈、绘画都有一套完整的艺术“程式”，而正是这种程式，形成了中国独特的艺术规律及艺术秩序的基础，对这种合乎秩序与规律的程式的继承与完善，也正是我们民族艺术精神最集中，最具代表性的表现形式。
　　中国写意画是中华民族特有的合乎艺术秩序的和谐形式。自古及今，书画家在民族文化观念的基础上经过心与物之交融，代代相延，从而逐渐形成了完善的笔墨审美秩序及相对稳定的规范化的形式法则，非徒写形而意在传神，非徒描绘物象而意在写心。写物象之性灵与情感的同时，也造就了借助柔韧的毛笔、观念性的墨色、流动的水及易于渗化的宣纸为载体而建构的独特的笔墨秩序。使得我们在方寸之间体现大千世界之种种意象，大到天地宇宙，小到一草一石而莫不牵情。在一瞬间的灵性的感召下，化而为精神之自由，神遇而迹化，每一次挥毫都是艺术秩序与书画家心灵秩序的重新组合。
　　我们再一次用花作比，来试图阐释中国画程式存在的合理性。当面对一丛我们已经谙熟其生长规律的花丛，又有新鲜感觉出现，或许是花的姿态，或许是花的颜色，或许是花的枝叶的错落的韵味，让我们感动。总之，是这一丛花中的内在的某种精神，和画家的心灵达成了和谐与统一的生动感觉，使之内心有一种表现欲，这是一种抽象的感觉和谐，或许我们一开始并不知道是这丛花整体精神中的哪一部分的风韵所导致，也许真正感动我们的却是这丛花的整体的韵味，或许我们仅看到这丛花最妩媚的姿态部分，其实我们最应该表现的，也许是隐蔽在这一丛花里边的平常态。事实上，即使是一个很成熟的写意画家，也往往会接受物象对他的误导，即我们所感知的，未必是真实存在的，因为画家不同于一般意义上的观赏者，在他对这丛花精神的把握过程中，观察仅仅是他品味花的韵致的开始，他对物象精神的真实判断，应该贯穿在整个的创作过程之中。因为在创作过程中，他所观照的，已经不再是花的详尽的细节，一些枝节的真实已经被精练的笔墨韵味和独立的审美特征所消解，画面上体现的是它整体的形象。或者说，经过写意创作所产生的画面的形象，不再是为了创作这丛花的全部细节的真实，相应地，由简约而单纯的笔墨结构成的特有的程式自身便成了被欣赏的对象。由于中国书画的纸、笔、墨、水的特性，及其创作状态的自由性，写意画家通过视知觉与所描绘的物象的交流，通过手、眼、心、笔、墨、水在一瞬间的充分协调与生成，所以画面的完整性往往是经过反复的创作体验然后才能臻于完善。在创作过程中，毛笔的柔韧、劲健，以及顺锋、逆锋、藏锋、露锋等不同的笔法，加之中国书画沿延及今的诸多描法、皴法、晕染法等，不同因素协调在一张统一的画面上；在墨法的概念上虽则通常分为浓、淡、干、湿、焦、黑、白数种色阶，而在画面上水墨的变化运用，却远非这几种色阶所能限定，每注一滴水、每蘸一毫墨，画家情绪的稍微变化，落实在用笔上笔法的疾缓、稍有不同，在宣纸的渗化作用下，便会在画面上呈现出不同的情境。所以用笔施墨之间，虽有法所依、有形所循，而书画家又非写形、写法，实乃写心、写生，倾注一已之情感。笔墨的变化、墨与水的交融、形与神的契合，都在有无之间体现书画家先天之才情秉性与后天之修为。故而书画家少于才情则作品失之于虚灵，无体察则画面形质不立；故而中国写意画虽有固定程式可依，要做到臻于完善则需要反复体验，以凸显个性。郑板桥的“其实胸中之竹，并不是眼中之竹也，因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹”。亦如是说。
　　由于受中国传统哲学的影响，写意画家一开始就将客观世界纳入了一种综合的，主客互因的认识范畴。主张宏观的，多元的文化追求。而就中国写意画面言，秩序感也便充盈于尺幅之一点一划之间。对我们人类而言，宇宙自然存在的方式确实令人惊异，她如此完美，如此有序，哪怕是在一个最微不足道的地方，在一滴水、一叶草、一朵花里，都有我们的智力无法到达的神秘。这一切完美和秩序背后的原因是什么？她是如何以及为什么被创造出来？我们不知道。我们现在已经做到的一切，或许不过是仅仅地描述了她的一个小小局部。也许我们真的是自然的一个不太完美的仿制品。我们所面对的、置身其中的宇宙自然，是人存在的唯一原因。我们不断地接近着真理，可是我们永远无法到达真理。试图接近真理，正是我们一切努力的原因。一个有能力感动的心灵，面对这样辉煌完美的存在，只能由衷地赞叹。但我们有限的知识的不可恃，并不阻止我们对天地之大美的感受，知识途穷的地方，或许正是美开始的地方。
　　而一个真正意义上的写意画家正是敏感心灵的守护者。宇宙自然的完美秩序，先验地决定了艺术创造的秩序。当一个写意画家观照宇宙自然，悠然有契于心的时候，可能超越了我们有限的知识，直接指向了本真的自然。真正的艺术家对于宇宙大美怀有无限敬畏，他的一切艺术创造，无非是宇宙自然辉煌秩序的体现。舍弃、背叛、无视这辉煌的秩序，不过是人类又一种自以为是的坐井观天而已，不但与美无关，甚至与知识无关。秩序下的艺术创作，是使我们的精神永远凌驾于现实之上，使我们的心灵与意志到达自由之境的根本。